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In teoria e in pratica | Matteo Tasca

Le risposte di Matteo Tasca all’inchiesta sulla poesia contemporanea a cura di Raggi γ.

1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera. 

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Devo dire che nel libro che ho scritto la riflessione sulla struttura interna ha avuto un peso minimo: fondamentalmente ho iniziato a pensarci dopo che due miei carissimi amici mi hanno fatto venire voglia di mettere insieme i testi per vedere quello che sarebbe successo, ma prima di quel momento non ho mai pensato a come sarebbe stata una mia eventuale raccolta. Questa cosa un po’ me la rivendico: sono contento che la struttura del mio libro non abbia seguito un progetto a monte, ma sia stata improvvisata partendo dal materiale che avevo raccolto negli anni. Questo modo di fare le cose ‘a cazzo di cane’ è stata per me una pratica preziosa, perché mi ha permesso di scoprire delle rispondenze, diciamo delle geometrie o delle ossessioni che non sapevo di avere. Ad esempio, la prima sezione della raccolta ha come tema centrale la morte, ma io non ero assolutamente consapevole di questa cosa, non pensavo di aver scritto tutte queste poesie sulla morte, perché francamente non pensavo (e in effetti continuo a non pensare) che la morte sia un tema rilevante per me. In un certo senso non ho deciso che la prima sezione fosse così, ho solo dovuto prenderne atto, e personalmente mi sento sempre al sicuro quando è qualcun altro a decidere per me, mi sembra di star andando nella direzione giusta solo quando non sono io a sceglierla. Oltre questo, ho un po’ assemblato del materiale a caso (appunti, trascrizioni di sogni, pagine di diario) che mi sembrava avesse delle risonanze con le poesie, e che fosse utile per aggiungere dei piani di lettura. Alla fine dei conti a me torna tutto, ma penso (e spero) che il risultato sia un libro storto, perché io mi sento una persona storta, e voglio che la struttura del mio libro mi rispecchi. Vorrei dire che considero questo un atto d’onestà, ma temo che ci sia qualcosa di più meschino dell’onestà, un’ansia di ritrovare sé stessi nelle cose che non è bella quanto l’onestà.

Da questo punto di vista i miei modelli sono libri che non concludono, ‘aperti’ e che stanno meravigliosamente in piedi anche se non capisci bene come fanno. In poesia penso soprattutto a Sereni o Anne Carson, in prosa a Bolaño e Faulkner. Non so se il mio approccio cambierà nel tempo, ma francamente spero (e credo) di no. Non riesco a non pensare che la costruzione del libro sia un momento secondario rispetto alla scrittura, per cui è importante non avere progetti troppo rigidi in modo che la scrittura resti il più possibile libera di andare dove vuole. Mi sembra giusto che la ‘raccolta’ si limiti a frugare con intelligenza nell’esistente (ovvero in quello che uno ha scritto), influenzandolo il meno possibile. 

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di una persona. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Se penso alla mia esperienza di scrittura ho un po’ di difficoltà a rispondere perché non riesco a pensare a «finzione» e «espressione» come due categorie in contrapposizione. Mi sembra piuttosto ovvio che l’espressione ha bisogno di una componente finzionale per prendere corpo, così come la finzione ha bisogno di una parte di espressione per avere forza e essere interessante. Senza il desiderio di esprimersi (cioè di proiettare fuori qualcosa di sé) non ha senso scrivere, senza finzione (cioè senza selezionare e plasmare un qualche materiale) sarebbe impossibile esprimere qualcosa di comprensibile non solo agli altri, ma anche a noi stessi. Se invece si parla di fedeltà autobiografica, io più o meno faccio così: spesso racconto cose che mi sono veramente accadute, ma altre volte invento dei fatti o delle vicende o anche delle sensazioni, ma quell’invenzione mi serve per dire una verità, o comunque per dire qualcosa che per me è importante, per cui anche in questo caso ‘fingere’ – inteso proprio nel senso di mentire, inventare di sana pianta – mi è servito per esprimermi. Secondo me se l’opposizione tra espressione e finzione è utile in qualche modo è semplicemente perché denota due diverse posizioni del soggetto nell’atto della scrittura. Nell’espressione infatti la persona (diciamo l’io) è più o meno passiva, c’è qualcuno che gli detta le cose da dire, i contenuti non vengono scelti né organizzati ma semplicemente si presentano e ‘urgono’ («I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando»). Nella finzione invece chi scrive è più cosciente, pianifica, ritaglia, compone, riflette sul senso di quello che sta facendo. Io penso che nella scrittura questi momenti siano entrambi importanti, e penso anche che gli autori e le autrici della mia generazione abbiano paura dell’inconscio, o meglio di ammettere a sé stessi che hanno un inconscio e che ci sono delle cose che non controllano, e quindi la ‘finzione’ sembra una dimensione più rassicurante, forse anche un po’ più adulta. Però secondo me è bello non essere padroni, lasciare spazio all’espressione, perdersi nelle fantasie, farsi attraversare dalle cose, e non per un qualche gusto regressivo, ma perché se uno vuole arrivare in fondo a certe questioni, sia personali che storiche, è proprio nelle fantasie, nelle zone oscure – nell’inconscio – che si scopre la merda, quella che ci inchioda al di là di ogni sforzo volontaristico di andarle contro, ma anche la gioia, una felicità che non conosce i limiti del principio di realtà.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

Ho iniziato a scrivere alle medie, a seguito di un evento traumatico ma ambiguo – cioè un po’ bello un po’ brutto – che mi era successo, e scrivevo solo per buttare fuori l’angoscia che questa ambiguità aveva generato in me. A un certo punto ho iniziato a leggere i simbolisti e ho iniziato a scrivere poesie terribili che nella mia testa avevano a che fare con la ricerca di assoluto, ma in realtà avendole rilette da più grande mi sono reso conto che parlavano semplicemente d’amore, del mio desiderio di perdermi nell’amore. Poi mi ero scocciato di tutto quel sentimentalismo e allora sono passato a poesie narrative, quasi interamente ‘finzionali’, in cui cercavo di parlare il meno possibile di me e il più possibile del mondo. In questo momento direi che mi sento più vicino a quel ragazzino delle medie che scriveva per neutralizzare l’angoscia, anche se purtroppo senza quell’ingenuità e quella soddisfazione. Se questo percorso (che forse si intravede un po’ nella raccolta, almeno nella parte iniziale) ha un valore, penso sia semplicemente perché mi rendo conto di essere cresciuto nella scrittura quando sono andato contro me stesso, mi sono rotto di quello che stavo facendo e ho cercato di cambiare postura, stili, modi. In questi momenti di cambiamento inizialmente sono super entusiasta e scrivo cose imprecise, poi trovo la giusta misura, poi c’è una fase che oscilla tra la maturità e la senescenza, infine rischio di assumere delle pose, o comunque di camminare per una strada in discesa in cui tutto sembra facile e a portata di mano. Ecco, io mi rendo conto che la mia scrittura è più produttiva quando mi sento scomodo, non nel senso che i testi escono più belli – di questo francamente non ne ho idea, e forse in realtà anche no – ma nel senso che esce fuori più roba, riesco a spurgare meglio.

Sulle altre domande non ho molta idea: non sento di aver propriamente preso parola in quanto autore, mi sembra solo di aver pubblicato delle poesie che spero siano belle e facciano passare qualche ora piacevole ai miei quattro o cinque lettori. Non mi sento particolarmente influenzato dal fuori, se non un pochino per contrasto: mi sono fatto un’idea del senso comune diffuso nella ‘bolla’, di quali posizioni ‘teoriche’ sono più diffuse o comunque trovano facilmente consenso, e mi piace pensare che quello che scrivo mi faccia apparire un po’ antico, una ‘forza del passato’, uno che riesce a mediare tra la tradizione e il presente, ma tutto questo è un giochetto che si attiva adesso che rispondo a queste domande, mi invento un pubblico mentale un po’ caricaturale che può lasciarsi colpire dalle mie risposte. Penso che il pubblico reale sia molto più intelligente, distratto e indifferente di questa mia proiezione mentale, per cui so bene che questa farsa esiste solo nel teatro della mia fantasia.

4) Tutti non sopportano qualcosa di ciò che scrivono. Tu cosa odi della tua scrittura? Che rapporto hai con i tuoi automatismi?

Della mia scrittura penso di non odiare niente, però odio certe regole minime di variatio che mi impediscono di ripetere all’infinito parole che mi piacciono un sacco e che già uso tantissimo e che per decoro devo tenere sotto controllo. Penso agli aggettivi determinativi, a ‘luce’, ‘gioia’, ‘dolore’, ‘tutti’, ‘tutto’, ‘come’, ‘assolato’, ‘disperazione’, ‘sempre’; e poi anche le coordinate (‘e…e…e…’), le relative e gli infiniti. Se ripetere in continuazione le stesse parole non fosse vietato, i miei testi credo che sarebbero simili alle icone ortodosse: quasi identiche una all’altra, con un sacco di oro come sfondo, e delle figure stereotipate e un po’ brutte in primo piano. Purtroppo il mio retroterra è cattolico e questo piacere non posso concedermelo.

Altre cose automatiche per fortuna le posso fare perché non violano nessuna regola, anzi penso siano stilisticamente interessanti, tipo questa cosa che mi viene di cambiare continuamente pronome (io, tu, noi) anche se sto parlando sempre di me. È una cosa che è uscita a caso, ma mi sembra importante per movimentare il discorso e far slittare sottilmente il punto di vista sul personaggio (cioè l’io), assumendo posizioni differenti nei suoi confronti. Poi come dicevo non mi piace quando assumo delle pose e ripeto degli impianti, delle situazioni, delle cadenze, però per fortuna sono una persona abbastanza insofferente e quindi di questo tipo di automatismi mi stufo abbastanza in fretta perché mi annoio da solo.

5) Nel programma radiofonico Le interviste impossibili, andato in onda tra il 1974-1975, alcune voci della cultura italiana contemporanea immaginavano di intervistare dei personaggi storici (Ponzio Pilato, Uomo di Neanderthal, Jack lo Squartatore etc…) inscenando un botta e risposta. Se avessi la possibilità di intervistare un personaggio famoso della storia, chi sceglieresti? Scrivi le tre domande che gli vorresti fare.

Ci ho pensato un po’, ma personaggi famosi non mi viene in mente nessuno con cui mi interesserebbe particolarmente parlare, credo perché se sono famosi vuol dire che hanno lasciato delle testimonianze, o comunque qualcuno si è impegnato a raccontare le loro storie, e quindi in qualche maniera posso già avere un dialogo con loro. Sarei invece molto curioso di trovarmi a Uruk nel IV millennio avanti Cristo. Per quello che ne sanno gli archeologi, a Uruk c’erano questi grandi templi che in quel periodo hanno cominciato a funzionare come delle banche, immagazzinavano enormi quantità di grano che i contadini erano costretti a versare, e per organizzare tutti i loro affari hanno inventato le prime forme di contabilità, hanno cominciato a emettere cambiali, e soprattutto hanno introdotto per la prima volta l’idea di moneta, non tanto come oggetto fisico circolante, quanto come unità astratta per misurare il valore, cioè più o meno come il metro serve a misurare le distanze. Questo passaggio storico in cui le persone hanno cominciato a riporre fiducia nel fatto che un’unità di misura scelta praticamente a caso, per registrare il grano che entrava e usciva da un magazzino, fosse in grado di determinare se un uomo o una donna potessero essere vivi o morti, liberi o schiavi – questa roba qui mi interessa molto. Vorrei sapere che gli è saltato in mente, cosa li faceva sentire in diritto (o in dovere) di fare quello che facevano, grazie a quali poteri e quali discorsi questa idea è entrata nelle menti delle persone, sembrando ragionevole e vantaggiosa, o forse non sembrandolo mai, ma imponendosi semplicemente prima con la forza e poi con l’abitudine. Oltre a chiedere però mi piacerebbe vederli vivere, osservarli mentre entravano in questa nuova forma di patto, capire come questa cosa ha stravolto i rapporti tra umani. Insomma, più che degli individui mi piacerebbe interrogare la specie per comprendere meglio come abbiamo fatto a rovinarci così, cercando nel passato i segni che le cose possono essere diverse da come sono.

Sulla rotta balcanica. Intervista a Elisa Attanasio

Le parole dei vivi | Intervista a cura di Eleonora Negrisoli

Fotografia di Andrea Savorani Neri.

La rotta balcanica è il più importante corridoio migratorio per giungere in Europa dalla Grecia via terra. Mettersi su questo cammino, fatto di strade e tappe in continuo mutamento, significa correre molti rischi, dalla mancanza di cibo e riparo fino a violenze e abusi. Attraversare le frontiere è molto difficile, ci si prova e riprova infinite volte: se la polizia ti respinge, devi tornare indietro, accamparti dove puoi e tentare di nuovo. Proprio a causa dei tentativi ripetuti e dei pericoli continui, la rotta balcanica viene chiamata game da coloro che la percorrono. Elisa Attanasio, ricercatrice dell’Università di Bologna e attivista, tra il 2022 e il 2023 ha condotto alcuni viaggi su questo tragitto e ne ha scritto un reportage intitolato Sulla rotta balcanica. L’ho incontrata per parlarne.

Eleonora Negrisoli: Con il tuo reportage rendi visibile un fenomeno di cui non si parla abbastanza, racconti la quotidianità atroce delle persone che tentano di attraversare i confini e allo stesso tempo sono costrette ad abitarli. I migranti sono invisibili non solo perché sono obbligati a nascondersi per evitare il pericolo, ma anche perché la società non vuole vederli. Le persone ferite e malate che dormono in strada sono considerate indecorose, ci si lava le mani di coloro che soffrono per un sistema politico-sociale in cui siamo tutti invischiati . Il tuo libro è una testimonianza importante di quello che accade ai margini e non si può, o non si vuole, sapere. Leggendolo si sente continuamente una tensione tra il voler guardare e il non riuscire a farlo: gli occhi ora si concentrano, ora distolgono lo sguardo; la macchina fotografica ora punta l’obiettivo, ora si nasconde. Come hai scelto cosa e come dirlo? Hai dei modelli letterari di riferimento?

Elisa Attanasio: Sì, come dici tu, è messa in atto – da parte dei governi nazionali ed europei – una precisa tecnica di invisibilizzazione dei migranti, a cui si aggiunge una strategia di criminalizzazione: le persone in movimento sono abbandonate e rese estremamente vulnerabili, proprio a causa del loro statuto di ‘criminali’, ‘illegali’, ‘clandestini’. Dopo un primo, lungo, periodo passato come volontaria ad Atene nel 2022, ho continuato ad andare e tornare sui confini della rotta balcanica, su quelle frontiere che sono filtri dove le persone vengono classificate: ci sono corpi che contano e corpi che non contano. È molto difficile parlarne, perché a ogni viaggio torno con più domande, più frustrazione, più rabbia per decisioni politiche insensate e assassine, e con più vergogna “davanti al dolore degli altri”, come scriveva Susan Sontag. La mia posizione poi è sempre ibrida: sono attivista e volontaria, ma al tempo stesso “reporter” (fra virgolette perché non mi sento tale, ma non saprei quale altro termine utilizzare). Di giorno porto aiuti, faccio il ‘palo’, monto docce dove le persone in movimento possono lavarsi per poi darsi il trattamento per la scabbia; la sera scarico le foto (se ne ho), e scrivo almeno una pagina da caricare sul blog. E il giorno seguente da capo; per ogni viaggio (nel blog e nel libro ne ho raccolti quattro importanti) mi sono imposta questa routine, e forse è l’unico modo per riuscire a scriverne, come un atto meccanico, da fare. Probabilmente, se prendessi appunti da rielaborare al ritorno, non avrei il coraggio di pubblicare nulla e sarei presa da mille ripensamenti. Perché il rischio della retorica e della spettacolarizzazione è sempre molto alto, specialmente a distanza. Un’ulteriore difficoltà sta nell’accettare – per quanto possibile – la posizione di privilegiata che racconta: mi sembra, a momenti, di reiterare una sopraffazione, come ci ricorda Spivak. Già provengo da un paese colonialista, e in più mi ritrovo a narrare le storie dei migranti, rendendoli “oggetti” una seconda volta. Non so come si possa stare in questa situazione – dato che uscirne è impossibile -; io credo di aver trovato una sorta di compromesso nel modo in cui scrivo. Anche qui, come nella concretezza delle situazioni che vivo durante i periodi passati sulla rotta, cerco di occupare meno spazio possibile, di ridurre la mia voce. Ne esce uno stile asciutto, secco e distillato, perché non trovo altri modi per raccontare quello che vivo e vedo: se nella scrittura la riduzione del giudizio diventa assenza di aggettivi, e il tentativo di calmare i pensieri si concretizza in una sintassi scarna, paratattica ed essenziale, nelle immagini non fotografo mai persone (salvo rari casi in cui mi viene esplicitamente chiesto), bensì i luoghi attraversati, le tracce lasciate dai passaggi, alcuni dettagli. Una scrittrice che mi tocca molto, e mi piace pensare come modello, è sicuramente Ágota Kristóf.

Squats, Velika Kladuša, Bosnia. Foto di Elisa Attanasio.

E. N.: Sempre a proposito di sguardo, Sulla rotta balcanica è un libro – e un blog – composto da parole e fotografie. Che rapporto c’è stato tra questi due mezzi durante il lavoro di documentazione e la sua composizione narrativa? 

E. A.: Si tratta di un rapporto che definirei molto semplice e diretto, quasi funzionale. Come dicevo, le giornate sono sempre molto piene, scandite da tempi rapidi; bisogna essere operative e lucide, anche nelle attese. Non avendo possibilità di prendere appunti, le foto fungono per me da note e promemoria; la sera, osservando le immagini, ricostruisco un racconto all’interno del quale cerco di far dialogare i due mezzi. 

Patrasso. Foto di Elisa Attanasio.

E. N.: Squat pieni di divani squarciati, materassi marci, pezzi di carta, brandelli, macchie, buchi, finestre rotte; sentieri nel bosco fatti di tende improvvisate, lattine vuote, vestiti accartocciati, avanzi di oggetti: è il lunghissimo inventario di un paesaggio spaccato, quello che si attraversa durante la rotta balcanica. Un paesaggio che è anche un corpo, o meglio, i corpi martoriati delle persone che quel paesaggio lo attraversano. Vesciche, mal di denti, tosse, ossa rotte, lesioni, ferite infette, scabbia, ematomi: l’impossibilità di nutrirsi e riposarsi adeguatamente, i chilometri percorsi a piedi, le scarse condizioni igieniche e gli incontri con la polizia alle frontiere producono danni fisici e psicologici, deformano i corpi, li sfiniscono. 

E. A.: Sì, i corpi delle persone che percorrono la rotta portano, a più livelli, i segni della violenza incontrata. Alla violenza subita nel proprio paese d’origine (guerra, detenzione, fame, discriminazione) si aggiunge la violenza della polizia di confine: si tratta di respingimenti (illegali), durante i quali alle persone viene impedito fisicamente di attraversare la frontiera. Ma non solo: i telefoni (unico mezzo per comunicare e orientarsi) vengono rotti, i vestiti presi, le tende distrutte, i pochi averi bruciati. A volte, i cani della polizia mordono e staccano falangi di dita e piedi, i poliziotti rompono ossa, provocano fratture e traumi cranici. Ci sono poi le ferite della frontiera stessa, come le lacerazioni e i tagli del filo spinato e le infezioni che ne seguono. I corpi sono resi vulnerabili dal deperimento fisico e mentale, dalla mancanza di sonno, cibo e acqua, dalla permanenza in luoghi malsani (sia nei campi formali che informali), dalle malattie come la scabbia, dall’inaccessibilità alle cure. Anche nei campi profughi le persone in movimento subiscono violenze, legate ad esempio al razzismo e al sessismo; e c’è ancora una violenza che potremmo chiamare “sistemica”, che fa parte di quella strategia di criminalizzazione di cui parlavamo prima. Per fare solo un esempio: ultimamente, i campi dentro le città vengono chiusi e spostati lontano, come è stato per quello di Eleonas ad Atene, sgomberato per fare spazio al nuovo stadio del Panathinaikos e al suo enorme parcheggio.

Trieste, il Silos. Foto di Elisa Attanasio.

E. N.: Il tuo ultimo viaggio parte e arriva in Italia, a Trieste, dove giungono molte persone che hanno percorso l’intera rotta balcanica. Il gioco è finito, ma ne ricomincia un altro, crudele quasi quanto il primo. Il vuoto istituzionale provoca la mancata accoglienza di chi arriva, che si ritrova così ad aspettare giorni, mesi o anni senza un posto dove stare; molti, allora, sono costretti a trovare riparo dove capita. Quando hai scritto il tuo reportage la principale fonte di rifugio per i migranti arrivati a Trieste era il Silos, un edificio abbandonato accanto alla stazione ferroviaria tra le cui pareti centinaia di persone tentavano di sopravvivere in accampamenti di fortuna. A giugno di quest’anno, però, il Silos è stato sgomberato: le condizioni abitative erano totalmente inadeguate e gli occupanti sono stati trasferiti altrove, ma dove potranno trovare adesso riparo le persone che arrivano dalla rotta? Questo pensiero mi fa tornare in mente una delle fotografie che più mi ha colpito del tuo reportage: una scritta a bomboletta sul muro di uno squat in Bosnia, humans need bread but they need roses too. In un sistema che mette in discussione persino il diritto alla vita delle persone migranti, di certo non si discute del loro diritto a una vita bella. Nel tuo libro, invece, mi sembra che questo desiderio si manifesti in piccoli dettagli, come una moschea di mattoni appoggiati al pavimento di un capannone o il bastone della scopa riparato per pulire meglio le stanze di una casa abbandonata.

E. A.: Sì, a giugno il Silos è stato chiuso e la promessa di aumentare i posti nella struttura di Campo Sacro non è stata mantenuta. Le persone continuano ad arrivare: al momento si accampano per strada e negli edifici abbandonati attorno alla stazione e al porto, perché le strutture non hanno la capacità per accoglierle. Come dici, il diritto alla vita delle persone in movimento è continuamente negato, e ciononostante continuo a vedere resistenza, che si manifesta in modi diversi, ma che potrei riassumere descrivendo due direzioni: da una parte, una resistenza “esterna”, che vede ad esempio una lotta contro determinate scelte politiche (ad esempio, la chiusura del campo di Eleonas ad Atene è stata rimandata e ostacolata da parte degli/delle abitanti campo attraverso una lunga e in parte efficace resistenza, che ha costretto l’altra parte a continui cambi di strategia); dall’altra, una resistenza “interna”, che consiste in quegli atti di cura per sé e per gli altri che non ho mai smesso di vedere. Le persone in movimento sono vittime (di scelte politiche, delle situazioni tragiche che vivono, degli abusi della polizia…), ma dimostrano quotidianamente una potente agentività. Anche i soggetti più vulnerabili (penso ad alcune donne congolesi arrivate ad Atene senza nessuna conoscenza, analfabete, senza telefono, incinte o con figli piccoli) hanno l’incredibile capacità di trovare soluzioni, perché bisogna andare avanti. Questo mi ha molto colpito. Inoltre, come dicevo, ho incontrato un’attenzione e una cura che forse erano l’unico modo per opporre una voce e una presenza alle logiche di invisibilizzazione. Penso ancora al Silos di Trieste, dove, in mezzo ai ratti, gli escrementi e il fango, un ragazzo tagliava con lentezza ed estrema precisione i capelli ad un altro (dopo averlo avvolto con un lenzuolo bianco), mentre un altro ancora preparava con cura un chapati da cuocere sul fuoco. Tutto questo (la cura di sé e dell’altro, la ritualità, l’ascolto, il tempo preso per preparare un chapati o un tè, tagliare i capelli) lo leggo come strategia di resistenza. E funziona anche da parte delle attiviste. Essere solidali non significa solo (per quanto sia fondamentale) rispondere a un’emergenza immediata (di cure mediche, o di cibo, o di vestiti): è anche la messa in pratica di una concezione più ampia che desidera smantellare le logiche di criminalizzazione razziale che lasciano le persone in movimento in una condizione di abbandono strategico. Le politiche di confine europee producono vulnerabilità e morte come condizione stessa del loro funzionamento, ed è proprio contro questa logica che si pongono le pratiche di cura, soccorso e assistenza messe in atto dalle persone solidali.

Trieste, il Silos. Foto di Elisa Attanasio. 

E. N.: Tornerai sulla rotta balcanica come attivista e reporter? Hai altri progetti in mente?

E. A.: Sì, ho in programma altre tappe: a fine dicembre dovrei tornare in Bulgaria (Sofia, Harmanli), dove la situazione è molto critica, e in primavera probabilmente sul confine fra Polonia e Bielorussia. Nel frattempo, vorrei tornare a Trieste e andare a Ventimiglia, continuando a scriverne (con testi e fotografie) sul blog. 

Squats, Velika Kladuša, Bosnia. Foto di Elisa Attanasio.

Quando ho scoperto Kathy Acker

Restituzione dell’incontro “Tradurre genealogie femministe: da Kathy Acker a Lidia Yuknavitch” a cura della rassegna di letteratura e traduzione Quasi La Stessa Cosa.

Introduzione a cura di Elena Strappato, contributi a cura di Guia Cortassa, Alessandra Castellazzi e Arianna Preite

Se è vero, come ricorda un narratore da L’Impulso (Nottetempo, 2024) di Lidia Yuknavitch, che le storie sono «quanti», particelle elementari che connettono esistenze, da quale interazione, da quale groviglio di vita e di materia si generano a loro volta le storie? Quali incontri materiali le precedono? Quali nuovi incontri riproducono?

Il 12 ottobre, insieme alle traduttrici Guia Cortassa e Alessandra Castellazzi, e alla dottoranda Arianna Preite, ci siamo trovate alla Biblioteca delle donne per raccontare un libro e un incontro. Quell’innesto di materia esplosa, violenza e tenerezza che è L’Impero dei non sensi di Kathy Acker (NERO Editions, 2024) con un occhio aperto su una sua lettrice, e poi scrittrice, privilegiata: Lidia Yuknavitch. Un incontro, quello tra Kathy Acker e Lidia Yuknavitch, fuori e dentro il testo; un incontro, il nostro, con le loro voci.

Abbiamo tentato di leggere Acker con Yuknavitch e Yuknavitch con Acker per ricreare una genealogia delle nostre letture. Non solo perché queste autrici si sono incontrate, e l’influenza di una è stata fondamentale per la seconda. Ma anche perché la voce dell’una scopre e riscopre quella dell’altra, senza gerarchie o ordine che tenga, ma in un gioco di echi e reti nate fuori dal testo, cause ed effetti di un incontro incanalato dalla parola scritta e poi condivisa.

In una, è il desiderio di lacerare tutto, fare della pagina la ferita e la cassa di risonanza della ferita, nell’altra, la voglia di cucire insieme i tagli, ricreare una mappa con le suture. Nelle loro differenze abbiamo cercato uno spazio per raccontare i loro testi senza addomesticarne suoni e sensi.

Riportiamo qui una traccia dell’incontro nei contributi di Guia Cortassa, Alessandra Castellazzi e Arianna Preite.

PRENDERE. DISTRUGGERE. RICOSTRUIRE.

[Kathy] Acker racconta ripetutamente la stessa storia: la madre è incinta della figlia e il padre se ne va. La madre incolpa la figlia e cerca di abortirla. Il corpo della figlia sopravvive, ma non il suo sé unificato… È vero? Ha importanza?… Acker libera la libido dal mondo sotterraneo represso di Freud.[1]

Ma poi, ancora, non ha fatto quello che tutti gli scrittori devono fare? Creare una posizione da cui scrivere?

La vita di Acker era una favola, e descrivere la confusione, l’amore e gli obiettivi contrastanti dietro questi memoriali sarebbe come abbozzare un’allegoria apocrifa di una vita artistica alla fine del ventesimo secolo.[2]

Si è parlato molto della sperimentazione formale di Yuknavitch, in particolare dell’uso di forme ibride nel testo… Ma l’aspetto genuinamente sovversivo e stimolante dell’opera di Yuknavitch è la sua messa in primo piano del corpo, e in particolare la sua presentazione del sesso. Yuknavitch ci costringe a vedere il corpo in tutta la sua fisicità, la sua carne, i suoi fluidi e le sue escrezioni, e raffigura scene di sesso, tra cui sesso feticista e sadomasochistico, che sono brutalmente viscerali. Le scene di sesso di Yuknavitch sono famose tra le scrittrici americane contemporanee, non solo per la loro esplicitezza, ma per il modo in cui le usa per perseguire questioni di intenzione, individualità e implicazioni etiche del fare arte.[3]

Se un lavoro è abbastanza immediato, abbastanza vivo, la risposta più adeguata non è essere accademiche, scriverne, ma usarlo, per andare avanti. Usandoci l’un l’altra, usando i testi delle altre, continuiamo a vivere, immaginare, fare, scopare, e combattiamo a morte questa società.[4]

Allora non limitarti a leggere questo testo. Usalo – come un attrezzo, un martello, una pietra per infrangere qualsiasi barriera ti impedisca di immaginare un posto altro e migliore. I testi letterari partecipano alle conseguenze nel mondo reale.[5]

Non è vero che non sei niente. Sei vitale per la tua cultura. Noi disadattati siamo quelli capaci di entrare nel dolore. Nella morte. Nel trauma. Ed emergerne. Ma dobbiamo continuare a raccontare le nostre storie, ad affidarle l’uno all’altra, o ci mangeranno vive. La nostra sofferenza non è la storia di Cristo. La nostra sofferenza genera un significato secolare. Mettiamo al mondo delle forme ordinarie di speranza così che gli altri, trasandati o raffinati che siano, possano andare avanti.[6]

di Guia Cortassa

Kathy Acker + Lidia Yuknavitch

Ho deciso che volevo saperne di più di Kathy Acker quando l’ho incontrata per la seconda volta, nel giro di pochi mesi, in un libro che stavo traducendo. Il primo era Everybody di Olivia Laing (Saggiatore,2022), un saggio sui corpi e sulla libertà. A partire dal potentissimo “The Gift of Disease”, un articolo in cui Acker descrive il proprio rapporto con la malattia, Laing rifletteva sulla sua scelta di rifiutare le cure convenzionali per il cancro, di cui morì nel 1997. L’altro era La cronologia dell’acqua di Lidia Yuknavitch (Nottetempo, 2022), un memoir in cui Acker appare in compagnia di George Bataille e il Marchese de Sade, Dennis Cooper e William Burroughs, a formare il «ventre molle della letteratura» (e in carne e ossa, a nuotare con l’autrice).

«Ho trovato una progenitrice letteraria in Kathy Acker» conclude Yuknavitch. E in effetti tra le due c’è più di un’affinità. Per cominciare, c’è la voglia di sbattere in faccia a chi legge il dolore e la violenza del mondo, e il modo in cui ricadono sul corpo di una donna o di una bambina, senza mai edulcorare il racconto. «Una caratteristica notevole dei romanzi di Acker è che sono popolati da alter ego» scrive Laing, «che a prescindere dall’età restano povere bambine abbandonate, trascurate, precocemente sessualizzate, perse in un paesaggio psichico sudicio, pericoloso, spesso letale». Ci sono figure ricorrenti nei suoi romanzi: pirati, motociclisti, tatuatori – bambine stuprate dai padri. In L’impero dei non sensi queste figure deflagrano nel viaggio allucinato di Thivai (un pirata) e Abhor (mezza donna e mezza robot), due amanti che si odiano, nelle strade di una Parigi messa a ferro e fuoco da una rivolta algerina, alla ricerca di un farmaco salvavita. Esplode tutto: la città simbolo dei lumi europei, i corpi che – come figurine di pongo – sopravvivono a ogni brutalità immaginabile. Salta in aria l’ordine patriarcale, occidentale, del capitale. Restano le macerie in cui continua a formicolare ostinata, mutilata, la vita.

Anche i romanzi di Yuknavitch sono pieni di alter ego. C’è sempre una bambina – la bambina che è stata, la figlia che ha perso. In L’impulso è una ragazzina che viaggia nel tempo tuffandosi in acqua; in Lasciarsi cadere (Nottetempo, 2023) è l’unica superstite di una famiglia annientata dalla guerra. C’è sempre una donna che insegna a purificare il dolore nel sesso: a volte assume i connotati di una fotografa, altre della maitresse di un bordello. Sempre, è l’artefice di una catarsi. Il suo intervento sprigiona il desiderio nella scrittura di Yuknavitch, una fame di piacere, di dissoluzione, che racchiude in sé gli opposti della distruzione e della speranza. Serpeggia nei romanzi, asseconda il fluire del racconto: la speranza intima e feroce è il motore che muove la scrittura di Yuknavitch. «È il mio fuoco» spiega. «Le storie nascono dal luogo dove in me sono avvenute la vita e la morte». 

Di Alessandra Castellazzi

Giochi della matassa collettivi dentro e fuori dall’opera di Kathy Acker

Parlare di Kathy Acker a quattro voci ha creato un momento di riflessione e comprensione nuova della sua scrittura, attraverso quello che mi è sempre sembrato chiedere la sua opera: un gesto attivo di ingaggio con i suoi testi, molto più che una lettura solitaria, silenziosa e attenta. Le sue pagine hanno più spesso evocato l’idea che il modo migliore per comprenderle fosse quello di saper creare dei momenti condivisi a partire da queste, dei rituali che si riverberassero nel mondo, che uscissero in maniera radicale dall’oggetto-libro.

Quando questo accade, quello che mi colpisce sempre è vedere come ogni persona segua il proprio filo rosso, tra i molteplici che possono condurre a questa autrice, e lo percorra religiosamente sulla base della sua genealogia di Acker alla quale i propri personalissimi giochi della matassa nel tempo hanno condotto. Questo ovviamente genera a sua volta delle letture che moltiplicano la percezione che si ha della sua scrittura: il fatto di averla scoperta tramite una certa altra autrice, che ha nascosto un pezzo di lei in un suo testo, spalanca le porte a una specifica visione della sua narrativa, basata sulla fonte della scoperta, sulla sorgente che ne ha consentito la rivelazione. Lo scambio collettivo fa incontrare tutte queste diverse versioni di lei, e scoprire quante ne esistono e come si relazionano tra loro consente di osservare quello che ha visto qualcun’altra e di confrontarlo con quello che hai visto tu.

Lo facciamo con tutte le scrittrici? Lo facciamo con tutte le opere letterarie? In qualche modo sì, ma forse in una maniera diversa quando i testi in questione, e soprattutto la loro autrice, hanno molte voci e una narrativa fondata sulla liberazione di tutte queste contemporaneamente, sull’intersezione di medium diversissimi, che chiedono a chi legge di approcciarsi a ogni pagina in modo nuovo: di girare il libro al contrario, di guardare le parole diventare immagini, di decifrare una lingua inconoscibile. Forse da questo possiamo riconoscere una grande scrittrice, e non da quanto i burocrati del canone ritengano valido o meno inserire il suo nome nei loro registri, ma dalla sua capacità di rifiutare così radicalmente ogni confine da portarci fuori dal testo, e anche se in qualche modo insieme, ognuna in una direzione diversa.

di Arianna Preite

Note

1] Dodie Bellamy, Digging Through Kathy Acker’s Stuff, citato in Chris Kraus, “Littoral Madness: On Kathy Acker”, the Paris Review, 22 agosto 2017, https://www.theparisreview.org/blog/2017/08/22/littoral-madness/

[2] Chris Kraus, “Littoral Madness: On Kathy Acker”, the Paris Review, 22 agosto 2017, https://www.theparisreview.org/blog/2017/08/22/littoral-madness/

[3] Garth Greenwell “The Wild, Remarkable Sex Scenes of Lydia Yuknavitch” in the New Yorker, 25 agosto 2015,​​https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-wild-remarkable-sex-scenes-of-lidia-yuknavitch

[4] Kathy Acker citata in Alexandra Kleeman “The Future Is a Struggle: On Kathy Acker’s Empire of the Senseless”, the Paris Review, 12 giugno 2018, https://www.theparisreview.org/blog/2018/06/12/the-future-is-a-struggle-on-kathy-ackers-empire-of-the-senseless/

[5] Alexandra Kleeman “The Future Is a Struggle: On Kathy Acker’s Empire of the Senseless”, the Paris Review, 12 giugno 2018, https://www.theparisreview.org/blog/2018/06/12/the-future-is-a-struggle-on-kathy-ackers-empire-of-the-senseless/

[6] Lydia Yuknavitch “It’s a myth that suffering makes you stronger”, Ideas.Ted.Com, 24 ottobre 2017, https://ideas.ted.com/its-a-myth-that-suffering-makes-you-stronger/

In copertina, una fotografia di Kathy Acker scattata nel 1996 (Creative Commons Licence)

All of Us Lovers: gli amori tradotti della redazione

In attesa delle vostre proposte per la Call for Translators su poesia e amore, la sezione Traduzioni di Almanacco si mette a nudo con le sue editors’ picks.

Si chiama ‘Pur sempre amore’, l’abbiamo lanciata qualche settimana fa, è una Call for translators in cui vi invitiamo a esplorare, con le vostre traduzioni poetiche, le forme, i modi e le funzioni della scrittura d’amore contemporanea. Come l’odore del cibo fa venire fame, come chi è innamorato innamora, con queste editors’ picks vogliamo farvi venire l’acquolina in bocca. Vi offriamo una specie di Satura lanx, un piatto di primizie in cui troverete un po’ di tutto: l’inglese, il francese e lo spagnolo, ma anche il greco moderno e il polacco; il verso, il verso che va verso la prosa, e la prosa; amori mortiferi esagerati erotici sconsolati bizzarri materni. Eppure, per quanto diversificata, la nostra è una selezione di testi che non vuole esaurire, quanto piuttosto suggerire, provocare, invitare ad aggiungere…

Aliquot lineae desiderantur, ‘mancano alcune linee’, è la formula che i filologi utilizzavano per segnalare la presenza di una lacuna in un testo. “Desiderantur…desiderantur…desiderantur”, insiste anaforicamente Sanguineti nel primo tassello del suo Laborintus, lasciando intuire come la lacuna in questione non sia più soltanto testuale, ma si apra nel ventaglio di una polisemica mancanza.

Donne desideranti (e non solo desiderate), donne scriventi (e non solo scritte), donne amanti (e non solo amate), donne osservanti (e non solo osservate), per esempio: una lacuna nella storia ufficiale della letteratura occidentale. Così, tradurre le voci contemporanee di Sara Torres, Bronka Nowicka, Phoebe Giannisi, ma anche le meno contemporanee di Louise Bogan e Catherine Pozzi, è il nostro tentativo parziale di colmare questa mancanza, ma è anche un modo per farvi venire voglia di tradurre, un invito ad aggiungere i vostri amori ai nostri, le vostre voci alle nostre. Perchè “solo nel coro”, diceva Kafka, “può esserci una certa verità”.

Da Phantasmagoria (La Bella Varsovia, 2019) di Sara Torres, traduzione di Camilla Marchisotti

has construido un escritorio en tu habitación nueva. la única en la qué me acuesto sabiendo que será necesario desaparecer a la mañana siguiente. hay flores secas en jarrones de cristal distinto. otras no tan muertas todavía en violáceo. verde oscuro. copa con agua. segunda fotografía de alguien que podría ser tú. tu figura y la suya son similares. vuelvo a mirar atenta. debo entenderlo todo. he de ser certera afilada contemplar todas las pistas en el mapa del dolor. seguir hasta la extenuación hasta la extenuación. busco y me encuentro también en los objetos. deseo trazar la jerarquía. más restos que lleven a mí. adherida con cinta a la pared una moneda de cinco peniques con la que codiciamos en tiempos de derrumbe. solo unos días atrás.  vamos a intentarlo ―y entonces la respuesta es no. será heroico y tozudo o no será. será grandilocuente ostentado burdeos o no será. no será si no basa su entereza en la creencia de la gran mentira. la ciega. la fe. la ciega. la fe. voy abajo hasta el poso naranja de las huellas frescas. voy al compost buceando palmas palas de arcilla rota. será caprichoso y hambriento. irrrumpiente y trastornado como el carro que desborda la velocidad de las bestias que iban tirando de él y las empuja a las esquinas del camino. flancos hacia arriba. mirando perplejas. será como el gesto de sorpresa en los ojos redondos y oscuros de las bestias súbitamente arremetidas o no será  

hai costruito una scrivania nella tua stanza nuova. l’unica in cui dormo sapendo che dovrò sparire la mattina dopo. ci sono fiori secchi in vasi di diversi vetri. alcuni non ancora così morti in viola intenso. verde scuro. acqua nel bicchiere. seconda foto di qualcuno che potresti essere tu. la tua e la sua figura sono simili. guardo di nuovo attenta. devo capire tutto. devo essere precisa affilata contemplare ogni indizio sulla mappa del dolore. continuare fino all’estenuazione fino all’estenuazione. cerco e mi ritrovo anche negli oggetti. voglio tracciare la gerarchia. altri resti che conducano a me. appiccicata con il nastro alla parete una moneta da cinque pence con cui tanto abbiamo desiderato  in tempi di rovina. appena qualche giorno fa. proviamoci ―allora la risposta è no. sarà eroico e ostinato o non sarà. sarà grandiloquente ostentato porpora o non sarà. non sarà se non basato interamente sulla credenza nella gran menzogna. quella cieca. la fede. quella cieca. la fede. scendo fino al residuo arancio delle tracce fresche. scavando verso il compost i palmi pale di argilla rotta. sarà capriccioso e affamato. dirompente e frastornato come il carro che sorpassa in velocità le bestie che lo tirano e le spinge ai lati della strada. pancia in su. sguardo perplesso. sarà come il gesto di sorpresa negli occhi tondi e oscuri delle bestie d’improvviso soggiogate o non sarà

Da Kodeks pomylonych (Biuro Literackie, 2020) di Bronka Nowicka, traduzione di Marta Wanicka

SERCE
Serce im prostsze, tym lepsze. Nie wydziwiaj przy nim. Uszyj mieszek. Nie za słaby, bo pęknie, zbyt mocny stwardnieje. Skrój go z płótna, które kurczy się i oddycha. Uchwyć właściwą pojemność. Serce ma pomieścić najcenniejsze rzeczy. Po odłożeniu igły weź coś ulotnego. Jednym dmuchnięciem tchnij płochliwość w środek. Dorzuć głośno chodzący zegarek.

CUORE
Il cuore più è semplice, meglio è. Non sbizzarrirti troppo. Cuci un borsellino. Non troppo debole, così scoppia, troppo forte poi diventa duro. Ritaglialo dal telo che si stringe e respira. Cogli la capienza giusta. Il cuore è fatto per tenere le più care cose. Dopo aver riposto l’ago prendi qualcosa di effimero. Con un soffio inspiragli l’istinto della fuga. Buttaci l’orologio che ticchetta forte.

OKO
Kulkę kwiatu bawełny nasącz wodą. Już z tego możesz uzyskać nie najgorsze oko. O ile nada się do czułego opatrzenia rany, zachowaj je jako udane. Jeżeli będzie mogło tylko widzieć – wyrzuć. 

OCCHIO
Bagna una pallina di fiore di cotone. Già così può uscirne un occhio niente male. Se si presta a fasciare con cura una ferita, tienilo per buono. Se può solo vedere – buttalo.

USTA
Usta wykop w ciele. Lej mleko w ten dół. Jeżeli płyn wsiąknie, to znaczy, że się przyjęły. Sprawdzaj, czy zamieszkał tam czerwony robak. Jeśli tak, uwiąż go do nory, by nie wyszedł dalej niż za krawędź. Codziennie pobudzaj obleńca do ruchu. Jeżeli okaże się leniwy, zrobiłeś paszczę. Lecz gdy robak zacznie się uwijać i otwór przemówi, dokonałeś ust ludzkich.

BOCCA
Scava la bocca nel corpo. Versa del latte nella fossa. Se assorbe il liquido, vuol dire che ha attecchito. Controlla regolarmente se ci è andato a vivere un lombrico rosso. Se sì, legalo alla tana, in modo che non vada oltre il bordo. Ogni giorno stimola il verme a muoversi. Se viene fuori pigro, hai creato delle fauci. Ma se il lombrico comincia a dimenarsi e il buco parla, hai realizzato una bocca umana.

SZEPT
Opakuj głos mówiący w aksamit, w którym ukryłeś listek celofanu. Podawaj zawiniątko przez wąską szczelinę.

SUSSURRO
Avvolgi la voce parlante nel velluto in cui hai nascosto un foglietto di cellofan. Il pacchettino va servito da una fessura stretta.

SŁOWO
Mowa jest niczym pokarm. Zawiera treść. Może krzepić jak cukier lub palić jak pieprz. Truje bądź odżywia. Dlatego tak wyrabiaj słowa, żeby podawane z ust do ust były jak świeże ryby, winne jabłka, miód.

PAROLA
Il parlare assomiglia all’alimentazione. Contiene sostanza. Può rinvigorire come lo zucchero o bruciare come il pepe. Avvelena o nutre. Per questo, lavora le parole in modo che servite da labbra a labbra siano fresche come pesci, mele succose, miele.

SKŁADNIA
Sztukę scalania słów poprzedzaj praktyką dotyku. Nim wypowiesz „miękka sierść”, długo trzymaj rękę na psim łbie.

SINTASSI
All’arte di assemblare le parole fai precedere la pratica del tocco. Prima di dire “pelo morbido” tieni una mano poggiata a lungo sulla testa di un cane.

WIERSZ
Uszyj brzuch. Umieść w nim embrion – zwitek czystej kartki. Przywiąż ciążę trokami i noś. Chodząc, kołysz. Kiedy poczujesz, że to już, przykucnij, przyj. W pęknięciu błyśnie główka, zmarszczone papierzątko. Przytul kukiełkę ze znamieniem pisma. Odczytaj z jej czoła pierworodny wiersz.

POESIA
Cuci un ventre. Piazzaci un embrione – foglio bianco arrotolato. Allaccia la gravidanza con le cinghie e portala. Nel camminare, ondeggia. Quando senti che è arrivato il momento, accovacciati, spingi. Nella fessura risplenderà una testolina, un pezzetto di carta sgualcito. Abbraccia il pupazzetto macchiato di scrittura. Leggi dalla sua fronte la poesia primogenita. 

Da Très Haut Amour. Poèmes et autres textes di Catherine Pozzi (ed. di Claire Paulhan e Lawrence Joseph, Gallimard, 2002), traduzione di Elena Strappato

N’ayant absolument plus aucun espoir
Ne comptant, même plus, sur l’intelligence
Comprenant que la gloire est pour les heureux ;
Empêchée de vivre de ce corps foudroyé,
Les amis étant morts,
La science utile étant pour les vivants ;
Objet d’étonnement à ceux qui passent,
Scandale à ceux qui se contentent,
Assise sans presque respirer,
Elle travaille,
Une rose au cœur.

Non avendo assolutamente più nessuna speranza
Non contando più nemmeno sull’intelligenza,
Preso atto che la gloria è per i felici;
Impedita a vivere da questo corpo fulminato,
Gli amici ormai morti,
La scienza utile riservata ai vivi;
Oggetto di stupore per i passanti,
Scandalo per chi si accontenta,
Seduta quasi senza respirare,
Lei lavora,
Una rosa al cuore.

Da Body of this Death: Poems (Robert M. McBride, 1923) di Louise Bogan, traduzione di Elena Strappato

“Epitaph for a Romantic Woman”

She has attained the permanence
She dreamed of, where old stones lie sunning.
Untended stalks blow over her
Even and swift, like young men running.

Always in the heart she loved
Others had lived,—she heard their laughter.
She lies where none has lain before,
Where certainly none will follow after.

“Epitaffio per una donna romantica”

Ha raggiunto la permanenza
che sognava, dove vecchie pietre stanno al sole.
Steli negletti le respirano accanto
rapidi e compatti, simili a giovani in corsa.

Sempre nel cuore ha amato
altri hanno vissuto – li ha sentiti ridere.
Sta dove nessuno è mai stato
dove è certo che nessuno seguirà.

Da ομηρικά (οmeriche, Kedros, 2007) di Phoebe Giannisi, traduzione di Vassilina Avramidi

“(Πηνελόπη ΙΙΙ)”

λατρεύει τα παιδιά της
όταν ήταν μικρά από το πιάτο τελείωνε αυτή το φαγητό τους
ακόμα τρώει τα υπολείμματα
και τώρα πλέον
φορά τα ρούχα της κόρης της από εκείνης ψηλότερης
όταν τα έχει βρωμίσει και στο καλάθι τα αφήνει για πλύσιμο
φορά τα καλτσάκια
και πάει μ αυτά στη δουλειά
τα λερωμένα δανείζεται
άραγε κάνει οικονομία στις πλύσεις ή
το φυλαχτό είναι ενεργό

μονάχα
όταν κρατά από το σώμα
το πιο δικό μας
ίχνος
των εκκρίσεων τη μυρωδιά;

“(Penelope III)”

adora i suoi figli
quando erano piccoli lei stessa dal piatto finiva il loro cibo
ancora mangia gli avanzi
e adesso ormai
porta i vestiti della figlia, più alta di lei
quando sporchi li lascia nel cesto del bucato
si mette i calzini
e con questi va al lavoro
prende in prestito quelli sudici
sarà per risparmiare sui bucati oppure
l’incantesimo rimane attivo

soltanto
quando mantiene dal corpo
traccia
quella più nostra
l’odore delle secrezioni?

“(Πηνελόπη IV)”

όταν γεννιέται ένα παιδί
η τρυφερότητα ρέει
όπως το γάλα απ’ τις ρώγες
ο ουρανός καθαρός
όπως τα μάτια του που θολά βλέπουν
γεννιέται μεγάλο μέσα στο τόσο μικρό

ανοιχτό και κλειστό
κάθε νεογέννητο ο Δίας στο άντρο του
θηλάζει απ’ την κατσίκα το γάλα
ανίσχυρο και για αυτό
δυνατότερο όλων
έτοιμο
έχει στα χέρια του τον κόσμο

ξύπνησα μέσα στη νύχτα
να μουρμουρίσω την αγάπη μου για αυτό
τον αγώνα τη δύναμή του για ζωή

τις κάλτσες τα ρούχα του
την δική μας ανίκητη μυρωδιά
τον ήσυχο ύπνο του
ένα απέραντο δώρο έπεσε πάλι από τα αστέρια

“(Penelope IV)”

quando nasce un bimbo
la tenerezza cola
come il latte dai capezzoli
il cielo chiaro
come i suoi occhi che guardano sfocati
nasce grande dentro quel tanto piccolo

aperto e chiuso
ogni neonato è Zeus nel suo antro
prende il latte dalla capra
impotente e perciò
più forte di tutti
pronto
tiene nelle mani il mondo

mi sono svegliata nella notte
a mormorare il mio amore per lui
la sua gara la forza per la vita

i suoi calzini i vestiti
il nostro invincibile odore
il suo sonno quieto
un altro regalo infinito caduto dalle stelle

Sette domande sul post-esotismo. Intervista ad Antoine Volodine

Le parole dei vivi | Intervista a cura di Lorenzo Petrachi (Università di Bergamo; Dalla Ridda)

L’utilizzo del “noi” e del “voi”, in quest’intervista del 7 ottobre 2024, è dovuto allo statuto peculiare della funzione autore nella letteratura post-esotica, statuto accomunabile per certi versi all’eteronimia. Antoine Volodine si vuole infatti unico “portavoce” di una letteratura scritta altrove, composta da una molteplicità di voci autoriali che, nella finzione post-esotica, abitano un universo concentrazionario e prendono il nome di “surnarratori”. Tra questi, Manuela Draeger, Elli Kronauer, Lutz Bassmann e lo stesso Antoine Volodine, eteronimo sui generis del solo individuo in carne ed ossa che congegna e dà alle stampe il post-esotismo. “Essere un collettivo”, scrive, “è qualcosa di molto delicato”. Si ringraziano Anna D’Elia, traduttrice del volume Liturgia del disprezzo, e la casa editrice 66thand2nd.

Lorenzo Petrachi: Il rapporto della letteratura post-esotica con l’attività di traduzione è tutt’altro che esteriore, al contrario, si potrebbe dire che è particolarmente stretto, forse persino costitutivo. In primo luogo, perché lei, Antoine Volodine, oltre che portaparola e delegato degli scrittori post-esotici – quanto a loro morti, imprigionati, impazziti, comunque sia impossibilitati a parlare da sé fuori dalle mura del loro universo concentrazionario –, è traduttore dal russo e dal portoghese di una letteratura che non appartiene agli orizzonti del post-esotismo (con l’eccezione degli Slogans di Maria Soudaïeva). Poi, e più fondamentalmente, perché i volumi che compaiono in libreria accompagnati dalle vostre firme costituiscono le prove materiali dell’esistenza di un altrove, rappresentano e veicolano una cultura non solo relativamente, ma assolutamente straniera. Nelle vostre parole, il post-esotismo è «una letteratura straniera scritta in francese», pensata in una lingua estranea al francese, indistinta quanto alla sua nazionalità. Per questo motivo, i vostri libri prendono forma in una «lingua di traduzione» da situare a valle rispetto a un originale inaccessibile, spurio e dall’esistenza comunque incerta. Qual è il rapporto tra questa traduzione primaria e quelle che ne derivano, come ad esempio quelle in lingua italiana? In che modo gli scrittori post-esotici affrontano la traduzione dei loro libri in più lingue, tutte estranee a diverso titolo al loro mondo e alle loro abitudini?

Antoine Volodine: È un grande piacere per me essere tradotto in una lingua straniera, e in particolare – siamo in Italia – in particolare in italiano, perché ciò che adesso è disponibile in traduzione non è un piccolo libro isolato, ma già una parte dell’edificio post-esotico. Infatti, Isabella Ferretti, che dirige 66thand2nd, ha in progetto di pubblicare tutto il post-esotismo, e sono davvero molto felice di vedere questo progetto prendere forma. Si sta concretizzando rapidamente e con costanza. Inoltre, ho una traduttrice straordinaria, Anna D’Elia, che ha recentemente tradotto – ma non era il primo libro che traduceva – Liturgia del disprezzo, ed è davvero molto piacevole sapere che questi testi, che hanno all’origine un’esistenza in lingua francese, riprendono vita in Italia in altro modo, grazie alla magia della traduzione. Per me, è un vero piacere sapere che i libri esistono in un altrove vicino o lontano e toccano un pubblico non francese, dialogando con un pubblico non francofono. È magico. E infatti, come lei ha sottolineato, il fatto che il post-esotismo esista in lingue diverse, comprese lingue poco abituali, come il coreano, il cinese, lo sloveno, fa parte di questa costruzione senza bandiera che è il post-esotismo. È un’estensione del nostro progetto, un superamento degli ostacoli che esistevano all’inizio, quando la nostra «letteratura straniera scritta in francese» restava meno accessibile, meno internazionalista. Oggi questa proclamazione internazionalista è meno astratta. In Italia, diventa profonda. Questo non cambia in nulla le nostre abitudini di scrittura, i nostri fondamenti ideologici, ma rafforza il nostro progetto. Molte lingue mancano all’appello, anche in Europa. Speriamo che la situazione evolva!

L.P.: Leggendo i vostri libri e le vostre interviste ciò che risalta immediatamente è il valore che attribuite a ciò che chiamerei l’autonomia di questo universo letterario. Un’autonomia che non si illude certo di essere assoluta e che forse non è ostentata, ma che risulta inaggirabile, dacché indica precisamente l’alterità propria al post-esotismo. Avete più volte sottolineato come questo enorme edificio letterario si sia formato senza tenere conto dei gusti, delle tendenze, delle tradizioni del mondo editoriale, senza badare a eredità e filiazioni nella «letteratura ufficiale», avendo cura soltanto di produrre qualcosa che vi piacesse – cioè che piacesse a voi e al vostro pubblico immaginario, caratterizzato significativamente dalla condivisione pressoché totale della vostra sensibilità, della vostra visione del mondo, delle vostre ribellioni. Nel concreto, questa alterità si è prodotta sistematicamente, lavorando con metodo affinché nomi, luoghi ed eventi non portassero alcuna traccia che potesse ricondurli a un territorio culturale preciso, impegnandovi in una ginnastica traduttiva operante tramite l’auto-censura, la sovrapposizione di filtri onirici e la proliferazione di generi letterari inediti (narrats, entrevoûtes, Shaggäs…). Forse è anche per questo che avete descritto la vostra scrittura come non tanto schizofrenica quanto «ostinata», come una scrittura che procede, incurante, per la sua strada. Cos’è in gioco in questa questione dell’autonomia? Si tratta con ogni evidenza di un nodo cruciale della vostra poetica, dal momento che riguarda la centralità quasi fondativa del piacere dello scrittore-lettore, il metodo teorizzato e messo in opera dai surnarratori post-esotici e, di conseguenza, il procedimento di scrittura che costituisce la letteratura post-esotica in quanto tale.

A.V.: Uno dei miei obiettivi, l’unico obiettivo, è scrivere per i lettori. Includere lettori e lettrici nelle opere post-esotiche che hanno tra le mani, condividere le nostre emozioni, le nostre avventure, i nostri percorsi, e, prima di tutto, le nostre immagini. I lettori sono, in una prima cerchia, in un primo tempo, lettori immaginari, che sono prigionieri e prigioniere in una prigione immaginaria, e che forniscono anche dei frammenti di testo sui quali lavorano gli eteronimi per creare libri che appaiono all’esterno, al di fuori dei muri della prigione. Questo è il principio. Una letteratura puramente carceraria che funziona a circuito chiuso, in cui tutte le ricerche formali e le immagini, le allusioni storiche, i segreti, i falsi segreti, i giochi, l’umorismo, sono composti in un’atmosfera estremamente complice, e che, una volta pubblicata, diventerà una sorta di letteratura di poetica e di cultura testimoniale, offerta ai simpatizzanti e ai lettori e alle lettrici delle librerie. Una sequenza letteraria strana, offerta a un pubblico vasto, un pubblico che è chiamato a unirsi, simpatizzando, ai fantasmi, alle storie filmate o teatralizzate, alle ruminazioni di autori immaginari, la cui creazione è molto diversa da ciò che chiamiamo «la letteratura ufficiale». Ma, ben inteso, si può anche mettere tra parentesi questo sfondo carcerario, questa presenza genetica di un coro immaginario di voci imprigionate. Scrivo, come anche lei ha sottolineato, per il piacere di creare qualcosa che è sì marginale nella letteratura, ma che al contempo cerca di avere una propria estetica, una propria bellezza. Non nascondo che per me scrivere è un piacere, mi fa stare bene. Anche quando i passaggi che attraversano i libri sono dolorosi o inquietanti. Per la mia primissima opera, Biographie comparée de Jorian Murgrave, scrivevo soprattutto per me stesso, come avevo fatto fin dall’infanzia. Non avevo ancora pubblicato e scrivere era un piacere solitario. Ma, dal secondo libro in poi, ho preso coscienza che scrivevo per lettori concreti. E, da quel momento, ho saputo di avere il compito di coinvolgere uomini e donne concreti in sequenze di immagini, di farli entrare nelle storie e, se possibile, di renderli parte dei mondi onirici che mi perseguitavano, che ci perseguitavano.

L.P.: Alcune immagini post-esotiche portano con sé un alone piuttosto caratteristico di indefinitezza e indecidibilità. Penso ad esempio a quei personaggi che vengono descritti come uccelli, senza altre specificazioni, e che vengono poi visti compiere gesti che richiedono evidentemente una costituzione e una postura antropomorfe, senza che per questo smettano di essere degli uccelli. Si sarebbe tentati di dire che queste immagini facciano parte del funzionamento della complicità post-esotica tra scrittori e lettori, i quali, avendo una cultura, una memoria, una sensibilità comuni e condividendo la stessa necessità di eludere lo sguardo onnipresente del nemico, non hanno bisogno di esplicitarle ulteriormente, temendo anzi di venir troppo compresi da chi è estraneo alla loro solidarietà tramante e sediziosa. Queste immagini ambigue sono tali anche nel braccio di massima sicurezza o scaturiscono al contrario quali effetti di traduzione?

A.V.: Non si tratta di una questione di traduzione. Si tratta di costruire effettivamente una cultura, come ha detto anche lei, una cultura condivisa tra lettori, narratori, surnarratori. Si tratta di fare in modo che i lettori si approprino di questa cultura durante la lettura e non siano disorientati da ciò che hanno sotto gli occhi e da ciò che, consapevolmente o inconsapevolmente, emerge nei loro stessi sistemi di immagini. È nostra responsabilità, in quanto autori (parlo a nome di tutti noi, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, Manuela Draeger e altri), riuscire in questa immersione accompagnata del pubblico nei nostri libri. Ciò significa che alcune nozioni stabilite dal “senso comune” vadano alla deriva verso un mondo più onirico, senza che ciò disturbi la lettura. Lei ha infatti segnalato una porosità completa tra l’animale e l’umano, che non è decisa, non è decidibile, e che consente, penso, al lettore di sognare a modo suo, di introdursi in personaggi totalmente marginali, estremamente mal posizionati nel mondo. Nei nostri romanzi più recenti, questa porosità si estende anche tra viventi e non viventi. Molti dei nostri personaggi non appartengono al mondo dei viventi, ma agiscono con normalità (con una normalità relativa), sebbene ciò avvenga dopo la morte, in mondi oscuri (come in Black village) o luminosi (come in Terminus radioso). In generale, si potrebbe dire che tutti questi mondi sono «magici», un aggettivo che uso con cautela, poiché troppo utilizzato, a torto e a ragione. Ci organizziamo affinché lettori e lettrici siano trasportati là dentro e ammettano questa nuova normalità che offriamo loro…

L.P.: L’edificio post-esotico sta per completarsi con la pubblicazione del quarantanovesimo volume, il ciclopico Retour au Goudron, cui lavorate ormai da molto tempo e che verrà firmato col nome collettivo di Infernus Iohannes. Antoine Volodine ha recentemente pubblicato il suo ultimo romanzo, Vivre dans le feu, congedandosi in maniera tutt’altro che mesta dal mondo editoriale, mentre Manuela Draeger ha annunciato Arrêt sur enfance, quarantottesimo e dunque penultimo tassello del mosaico. Come hanno preso il ritiro Elli Kronauer e Lutz Bassman? E Volodine, cos’ha intenzione di fare adesso, raggiungerà «finalmente» gli altri nel braccio di massima sicurezza? Come immaginate, una volta stampata l’ultima frase, quel «mi taccio» [Je me tais] che chiuderà Retour au Goudron, la posterità di questo strano oggetto letterario che è il post-esotismo?

A.V.: Innanzitutto, è molto difficile immaginare una posterità. E d’altra parte, l’ultima frase – l’ho detto e ridetto – sarà proprio «Je me tais», taccio, e, dopo essermi taciuto, non farò più apparizioni pubbliche né pubblicazioni. Vedo che è molto informato sugli ultimi titoli. Effettivamente, Manuela Draeger pubblicherà tra qualche mese, nella primavera del 2025, Arrêt sur enfance, che sarà l’ultimo titolo dell’edificio post-esotico romanzesco propriamente detto. Abbiamo dato grande importanza alle voci femminili in tutte le nostre opere (qualunque ne sia stato l’autore) e Manuela Draeger ha firmato moltissimi testi dell’edificio: è normale che dopo «l’ultimo di Volodine» esca «l’ultimo di Manuela Draeger» per chiudere il ciclo. Poi ci sarà un’ultima performance. Se vogliamo considerare la scrittura del post-esotismo come una performance letteraria che si è svolta per quarant’anni, allora questo ciclopico Retour au Goudron è una performance nella performance. Firmato Infernus Iohannes, 4000 pagine e anche più, 4400 pagine, 343 brochure «bardiche», con fotografie, testi e rubriche regolari: un oggetto gigantesco che non può avere una sua esistenza editoriale e si presenterà quindi (almeno in un primo momento) come una scultura labirintica, posta nello spazio di un’esposizione. Una struttura a cerchi concentrici, artistica, architettonica, ipnotica, nella quale i visitatori (non avendo quindi più lo statuto di «lettori») saranno invitati a passeggiare e a immergervisi. Le 4400 pagine saranno esposte – è enorme. Un oggetto onirico, concreto, posato nel mondo reale da tutti gli autori post-esotici: la firma Infernus Iohannes è collettiva e raggruppa tutte le voci del post-esotismo, anonime e non anonime. Non ci sarà alcun testo firmato all’interno di queste innumerevoli pagine. Infernus Iohannes, lo ricordo, è già esistito editorialmente nel panorama francese con un libro uscito due anni fa, Débrouille-toi avec ton violeur. Ma nel caso di Retour au Goudron, che non vedrà la luce prima del 2026-2027, entreremo tutti in un’altra dimensione.

L.P.: In diverse occasioni, avete spiegato che il post-esotismo è nato a tastoni e intuitivamente, facendosi man mano, dunque senza un progetto ben definito a monte e senza seguire tracciati o costrizioni compositive particolarmente vincolati, del tipo Oulipo. Ora, a un passo dal completamento di tale edificio, in che modo è cambiata, se è cambiata, la vostra visione di questa impresa? Più in generale, qual è la temporalità propria alla letteratura post-esotica? Si tratta di una letteratura immobile o ha al contrario attraversato delle fasi? Come appaiono, retrospettivamente, i vostri primi quattro romanzi editi – tra cui Rituel du mépris, appena apparso in traduzione italiana – e che sono in qualche modo precedenti alla presa di coscienza di sé da parte del post-esotismo? A noi lettori, probabilmente con una bramosia del principio che non vi appartiene, viene senz’altro voglia di leggere Biographie comparée de Jorian Murgrave…

A.V.: I primi quattro libri che ho pubblicato non sono i primi quattro libri che ho scritto. Ho scritto moltissimo sin dall’infanzia, come si vede in Scrittori, dove figura l’episodio autobiografico del piccolo ragazzo preso da una trance di scrittura. Ho iniziato a pubblicare solo nel 1985, avevo 35 anni, e ho lasciato dietro di me numerosi manoscritti che non erano affatto destinati alla pubblicazione e che, peraltro, ho praticamente distrutto integralmente, secondo il principio «non lasciare tracce». Già in questi primi scritti c’era una sorta di slancio scritturale, di slancio nei temi, e nel modo di costruire i romanzi a partire da frammenti e da voci incrociate, che si ritrovano poi nei miei quattro primi libri pubblicati. Sono stati pubblicati in una collana di fantascienza, ma, per me, erano soprattutto e prima di tutto, marginali rispetto alla letteratura francese, e non segnati dal marchio della fantascienza. Non sapevo davvero cosa stessi facendo, semplicemente era per me chiaro che non mi collegavo a nessuna tradizione contemporanea ben definita. Avevo in mente molta letteratura sovietica, molta letteratura fantastica, molto surrealismo, molte influenze cinematografiche, ma ero consapevole di iniziare a camminare su un sentiero nuovo. E quindi ho continuato su questa scia, e infatti, è dopo una decina di romanzi, forse anche un po’ prima, che il progetto si è veramente cristallizzato per mostrare questa idea del post-esotismo come letteratura completa, a parte, totalitaria anch’essa, che non guarda né a destra né a sinistra, che non considera ciò che accade nella letteratura contemporanea, ma che si costruisce completamente, senza concessioni, con le proprie esigenze e le proprie regole. E poco a poco, effettivamente, ho camminato su questo sentiero, sempre con piacere, senza costrizioni, guardando indietro, senza rimpiangere ciò che avevo già pubblicato. I miei libri, i nostri libri, sono spesso molto diversi l’uno dall’altro. Nessuno, a mio avviso, deve essere considerato un errore, qualcosa da correggere o da dimenticare. Così, le stranezze narrative si sono completate per costituire un edificio che sta in piedi, e che noi rivendichiamo tutti senza sfumature. E oggi, dove l’edificio sta per essere coronato da questa performance, Retour au Goudron, non ho più quell’angoscia che a lungo ho provato. Avevo paura di non avere il tempo (per motivi fisici, di invecchiamento, medici, ecc. – ma mai per mancanza di ispirazione!) di terminare il progetto: di firmare 49 titoli e di scrivere la famosa frase «Je me tais». Ora, invece, posso tirare un sospiro di sollievo: è fatta!

L.P.: Forse da sempre, ma apparentemente con una centralità via via maggiore, uno dei motivi ricorrenti del post-esotismo è ciò che di recente ha descritto come la volontà o addirittura l’arte di riuscire a sopravvivere in un contesto sempre più sfavorevole e inospitale, rispetto cui ciò che abbiamo appreso non sempre risulta adeguato e sufficiente. Proprio quest’anno è comparso un suo scritto piuttosto atipico, un «racconto morale», le cui conclusioni sono così formulate: «Una volta nel Bardo, non contare troppo sulle Tesi d’aprile per uscirne». Non avete mai smesso di ribadire il vostro rifiuto di una letteratura che voglia imporre una visione del mondo o delle tesi, così come la disillusione degli scrittori post-esotici nei confronti del potenziale politico della letteratura. Ma d’altra parte avete anche sottolineato come, negli anni, la tonalità dei vostri libri sia andata modificandosi, accompagnando a suo modo la storia mondiale, le sue inversioni e i suoi crolli. Così, ad esempio, la fine dell’umanità è divenuta un tema più insistente, e oggi è davvero difficile, leggendovi, non pensare alla catastrofe ecologica e a tutta una serie di crisi conclamate e tra loro incrociate. Se il post-esotismo non vuole proporre niente di utile per confrontarsi con le sfide della contemporaneità, come dobbiamo intendere questo suo intervento inatteso nel dibattito francese che cerca di ripensare il rapporto tra letteratura e politica?

A.V.: Sin dall’inizio delle mie pubblicazioni, i libri che sono stati pubblicati erano caratterizzati da una riflessione politica profondamente rivoluzionaria, ribelle, con una visione del mondo marxista e che rimane tuttora totalmente marxista. Ma devo segnalare comunque che i miei primi libri sono esistiti in un momento in cui l’URSS esisteva e non era affatto pronta a scomparire. C’era nel mondo uno scontro tra, diciamo, una forma di socialismo e il capitalismo. Dopo gli anni di tumulto che hanno segnato la fine del XX secolo, l’alternativa tra socialismo e barbarie è cambiata e solo la barbarie è rimasta. Viviamo – a mio avviso, ma non sono l’unico a pensarla così – viviamo in un mondo barbaro. L’assenza di prospettiva è molto più grande rispetto agli anni ’80, quando uscivano i miei primi libri, in cui l’idea stessa della rivoluzione mondiale esisteva ancora. La rivoluzione mondiale non era un fantasma, un delirio militante, era concretamente davanti a noi. Oggi, siamo entrati in un periodo buio dell’umanità, ecco perché a partire dall’inizio del XXI secolo, si osserva un’evoluzione nel trattamento delle mie storie, dei miei personaggi. Per ogni autore, l’evoluzione è normale, e, anche se le mie opere “giovanili” sono rimaste nell’ombra, anche se, in un certo senso, i miei primi libri appartengono a un periodo di scrittura che si può definire “maturo”, il post-esotismo è evoluto. Non posso riscrivere all’infinito gli stessi libri. Mi sono interessato – dico “mi” per riferirmi a tutti gli autori post-esotici, Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer e Infernus Iohannes come collettivo – ci siamo interessati più spesso a destini individuali segnati da un cammino nell’aldilà. Il Bardo Thödol è il nostro faro poetico, Libro dei morti tibetani racconta che dopo la morte la vita continua. E quindi, se all’inizio nei nostri primi libri le storie già si situavano «dopo il crollo», «dopo la fine», con personaggi che si dibattevano negli incubi che seguono la catastrofe, nei nostri ultimi libri, il più delle volte, i personaggi hanno un altro status. Prima sopravvissuti, combattenti di una realtà amara e terribile nei primi titoli, diventano non viventi negli ultimi. Non si preoccupano più della catastrofe, sono in cammino verso la propria estinzione, sono passati in un aldilà della morte, in un aldilà dell’umanità. Intorno a loro il mondo è molto meno frenetico di quello descritto in Liturgia del disprezzo. L’estinzione del vivente è avvenuta, l’estinzione dell’umanità è quasi totale, come per l’elefante di Gli animali che amiamo, per esempio (o in Terminus radioso, o in Angeli minori, ecc.). Certamente, si può vedere qui non solo un’evoluzione dell’autore, ma anche il cambiamento di prospettiva che si è aperto fin dalla fine del XX secolo: la fine programmata dell’umanità, il suo suicidio inevitabile, la crescente prossimità della guerra nera generalizzata, ecc. Sempre più spesso i nostri personaggi accompagnano la fine e, con l’umorismo del disastro che ci caratterizza, pensano al fallimento di tutto ciò che è venuto prima. E quindi camminano nel buio, nelle ceneri della civiltà. Non combattono più come Moldscher in Liturgia del disprezzo.

L.P.: Da lettore appassionato e simpatizzante del post-esotismo, ho sempre cercato di accettarne le regole, consapevole che «il vero lettore del romanzo post-esotico è uno dei personaggi del post-esotismo». Ho dunque letto i vostri libri senza farmi troppe domande, perché la complicità presupposta tra scrittore e lettore implicava che io dovessi già conoscere le risposte e che i vuoti, le divagazioni, le menzogne contenute nel testo non erano rivolte a me, ma agli inquisitori estranei al nostro patto che a un certo punto, immancabilmente, l’avrebbero maneggiato, ponendogli domande senza risposta poiché, con le vostre parole, «non c’è nessun enigma, il libro sigilla un’alleanza amorosa che la bruttezza della politica e della guerra non può intaccare». Per questo, come probabilmente già saprete, non è un compito facile intervistarvi, bisogna cercare di schivare lo scenario dell’interrogatorio, dell’interpretazione, della spiegazione… Che rapporto avete con la critica, le letture e le interpretazioni più o meno accademiche della vostra opera? È possibile fare un’analisi non inquisitoriale?

A.V.: Ovviamente, non penso che i ricercatori siano degli inquisitori. Questo è scontato. La maggior parte sa che in Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima, c’è una descrizione terribile dei critici che vengono in prigione a porre domande sul post-esotismo, sulle forme del post-esotismo, sulle tematiche del post-esotismo. E naturalmente, non possono fare a meno di essere imbarazzati e di dire: «spero di non essere come Niuki e Blotno che pongono queste domande»! Ma in realtà, ho ottimi rapporti con tutta la critica letteraria che, forse perché i miei libri sono abbastanza particolari, abbastanza ricchi, pone diverse questioni che sono interessanti anche per me. Quindi, certo, ho avuto l’occasione di leggere molti lavori accademici, in Francia in particolare, con approcci che non capisco dal punto di vista tecnico – non sono capace di comprendere un certo numero di questioni che si pongono sulla diegesi, sulla focalizzazione interna, ecc… sono cose che mi risultano piuttosto oscure. Perché personalmente non ho questa formazione e perché mi muovo a tentoni, nella mia scrittura, cercando essenzialmente di trasmettere immagini, impressioni, sogni. Ho le mie tecniche, un laboratorio davvero poco definibile, e la pretesa suprema di riuscire a entrare in contatto con il lettore e con la lettrice, di avviare un dialogo «da inconscio a inconscio». Tutto è spontaneo, non teorizzato, con molto lavoro. Non cerco, appunto – poco fa ha parlato di Oulipo – di obbedire rigorosamente a delle costrizioni che degli scrittori accademici potrebbero imporsi, per esempio: nella stesura del mio libro, a quale schema eterodiegetico o non so cosa risponderà questo personaggio?. Sto caricaturando, ma so che questo avvelena tutta la spontaneità di quegli scrittori che sanno sin troppe cose sul processo di scrittura. Questo tipo di questioni mi è estraneo. Ma lo accetto, e mi diverte anche molto essere analizzato. C’è un tipo di analisi che non ho mai visto fare finora ed è la psicoanalisi. E poiché ci sono moltissimi aspetti fantastici e onirici in ciò che scrivo, sono un po’ stupito che non ci sia stato un approccio psicoanalitico al post-esotismo. Ma forse è un bene che al momento non ci sia, perché potrebbe implicare il rischio di bloccarmi completamente sul finale. Di non riuscire a scrivere «Je me tais» e, al contrario, di sdraiarmi su un divano e parlare, parlare, parlare…

Nato in Francia (Chalon-en-Saône) nel 1950, ANTOINE VOLODINE è uno scrittore che sfugge a ogni classificazione. 

Dopo un’attiva partecipazione al movimento del ’68, denunciando da allora le derive della «barbarie planetaria», si è dedicato a studi di lingua e letteratura russa. Con il romanzo Biografia comparata di Jorian Murgrave (Biographie comparée de Jorian Murgrave, 1985, nt) ha esordito nel genere della fantascienza, rivisitato con pratiche di sconfinamento linguistico e tematico in direzione dei grandi classici della sua formazione, da Lautréamont a Beckett, da Dostoevskij ai formalisti russi degli anni ’20, alla narrativa latinoamericana degli anni ’70. Nelle sue opere successive (Alto solo, 1991, nt; I nostri animali preferiti, Nos animaux préférés, 2006, nt; il romanzo Scrittori, Écrivains, 2010) ha sviluppato le sue pratiche di attraversamento dei più diversi generi letterari proponendo una concezione della scrittura come «arte marziale», corpo a corpo con gli stereotipi e i limiti della narrazione e del pensiero. I suoi testi hanno ricevuto numerosi premi, compresi i prestigiosi Prix Wepler e Prix du Livre Inter assegnati entrambi ad Angeli minori, edito in Italia da L’Orma Editore nel 2016. Nello stesso anno esce Terminus radioso (66thand2nd), vincitore del Prix Médicis 2014. Nel 2024 esce Liturgia del disprezzo (66thand2nd), dall’originale Rituel de mèpris.

“Se il sole tramonta, qualcosa ne saprà”: Sonderkommando di Yiannis Stiggas

Introduzione e traduzioni dal greco moderno a cura di Vassilina Avramidi.

In Negotiating with the Dead, Margaret Atwood descrive l’esperienza della scrittura come «un rischioso viaggio nell’aldilà», con l’obiettivo orfico di riportare alla luce le voci disperse nel regno dei morti.1 Le sfide, però, non intimoriscono il poeta greco Yiannis Stiggas, che intraprende la discesa agli inferi dei crematori, per dar voce agli incompresi della Shoah. I testi di Sonderkommando (Άγρα, 2023) emanano un male che è tutt’altro che banale: i personaggi principali sono, appunto, i membri delle squadre speciali composte da quei detenuti ebrei che nei campi di concentramento venivano obbligati dai nazisti, sotto minaccia di morte immediata, a collaborare allo sterminio del loro stesso popolo.

Nei versi di Stiggas, i Sonderkommando formano un coro inusuale, e cantano «con la morte adosso»2 le torture che continuano a subire, da uno strano luogo in cui il tempo ha smesso di scorrere. Anzi, sono proprio loro a dover spingere la Ruota del Tempo, costretti forzatamente a lavorare anche post mortem. Alle liriche corali si alternano singole poesie-incontri tra il soggetto poetico e personaggi ben noti del Terzo Reich, o intellettuali sopravvissuti al genocidio. Ne «L’angelo bianco», le memorie di Josef Mengele si intrecciano con quelle universitarie dello stesso Stiggas che, ancora studente, sradica il cuore di una rana, e lo sente fantasmaticamente battere sulle proprie unghie per ore, ancora e ancora.3 Qualche pagina dopo, si palesa Jean Améry, per dare al poeta qualche consiglio di scrittura: «mi manca solo un tuo verso», gli dice, «ciò che scrivevi da piccolo / che il sangue si sparge / sempre in tempo presente» («απλώς μου λείπει ένας στίχος σου / εκείνο που ‘γραφες μικρός / ότι το αίμα χύνεται / πάντα στον ενεστώτα»). Proprio al presente ci parla ancora Adolf Eichmann, che ignaro del suo status attuale cerca disperatamente i prossimi capri espiatori negli elementi naturali.

Dal collage di Soña Spitzová sulla parte anteriore della copertina, al disegno di František Brozan sul retro,4 morti ad Auschwitz all’età di tredici e undici anni rispettivamente, Sonderkommando si configura come «un luogo di lamento» (« τόπος οιμωγής»), e il lettore spesso condivide il sentimento di «imbarazzo» («αμηχανία») del poeta, preannunciato in esergo: «questo Mondo / ho balbettato / è specchio del mio imbarazzo» («αυτός ο Κόσμος / ψέλλισα / είναι φτυστός η αμηχανία μου»). Rimane ancora da capire se, tra i versi di Stiggas, imbottiti di memoria e di storia, riusciremo a trovare anche «calore nei colori».

Yiannis Stiggas, Sonderkommando

Sonderkommando, p. 14-15

Κατά τ’άλλα βαριόμαστε
εδώ κάτω
ο Χρόνος είναι χειροκίνητος
γυρνάμε τον τροχό για τον Τροχό
και συνθλίβουμε
                          τούτη την Άνοιξη
κλείνοντας το μάτι στην επόμενη

κατά τ’άλλα
η εργασία απελευθερώνει
(μισή αλήθεια που σκουριάζει – την ίδια ώρα
που οι ολόκληρες γίνονται λίπασμα)
Ύστερα πέφτει μια ψιλή βροχούλα
και ιδού
              ο ασφόδελος Μιχαήλ
ιδού
              η λυγαριά Μαρία
με τα μακριά ικετευτικά κλαριά
Άααχ
αγαπήσαμε τη φύση
              για τους λάθους λόγους
στις τρεις διδαχές
              οι δυο είναι κάτεργο
– αδυνατώ να το εξηγήσω αυτό –

Αλλά
για να δύει ο ήλιος
κάτι θα ξέρει.

Sonderkommando, p. 14-15

Per il resto ci annoiamo
qui sotto
il Tempo è manuale
giriamo la ruota per la Ruota
e schiacciamo
                          questa Primavera
strizzando l’occhio alla prossima

per il resto
il lavoro rende liberi
(mezza verità che si ossida – mentre
quelle intere si fanno concime)
Dopo cade una pioggerellina
ed ecco
              Michele, l’asfodelo
ecco
              Maria, l’agnocasto
dai rami lunghi, supplicanti
Aaah
amavamo la natura
              per le ragioni sbagliate
sui tre insegnamenti
              due sono torture
– questo non riesco a spiegarmelo –

Però
se il sole tramonta
qualcosa ne saprà.

Sonderkommando, p. 30

Δεν έχω αμφιβολίες πια
η γλώσσα μου θα γίνει βυσσινιά
θα βρούμε θαλπωρή στα χρώματα.
Δυο σαλαμάνδρες καταπράσινες
θα δικαιώσουν – εν αγνοία μου – το κρανίο μου
αργότερα θα ερωτευτούν
           La vita nuova!
La vita nuova, μέσα στ’ατάραχο μυαλό
      του μαυρομπούμπουρα
Φέρνει πέντ’-έξι σβούρες
                      και σωριάζεται
σαν τιποτένιος στις καμέλιες

θα σας ξανάρθω
σύντομα

Εχθές στο συρματόπλεγμα
καθόταν κόκκινο υμενόπτερο,
πλησίασα δειλά
                         δειλά
στιγμούλα δεν πετάρισε –

το φίλησα στο στόμα.

Sonderkommando, p. 30

Non ho più dubbi
avrò la lingua color amarena
troveremo calore nei colori.
Due salamandre verdissime
riabiliteranno – a mia insaputa – le mie ossa
più tardi si innamoreranno
           La vita nova!
La vita nοva, dentro la mente serena
      del calabrone nero
Fa cinque-sei giri
                      e poi crolla
come un nulla sulle camelie

tornerò a trovarvi
presto

Ieri sul filo spinato
si sedeva imenottero rosso,
l’ho avvicinato con timore
                         con pudore
– non ha battuto ciglio

gli ho dato un bacio in bocca.

Η θλιβερή πασιέντζα του Αϊχμαν

Δεν ξέρω τι γυρεύω εδώ

Το Έλεος δεν έχει μηχανή
          δεν έχει
ούτε ένα τόσο δα γρανάζι
κι εγώ ήμουν γραναζάκι πάντοτε
μαθήτευσα να φέρνω
τέλειους κύκλους
            να συμπλέκομαι
μ’ άλλα γρανάζια μεγαλύτερα
με -αν το θες- ιμάντες

Δεν ξέρω τι γυρεύω εδώ

Όταν ζυγίζεις τις ψυχές με την οκά
μοιραία γίνεσαι μπακάλης
-δεν θα ΄χες τύχη στα τεφτέρια μου-
Δεν φταίει ο Βάγκνερ
            φταίει το θρόισμα
δεν φταίν τα τραίνα
           φταιν τα κάρβουνα
-από τι φτιάχνονται τα κάρβουνα;-
φταίνε, σαφώς, τα δέντρα

Οι σοφιστείες μου σκαρφαλώνουν εύκολα
μέχρι τη μεγάλη σοφιστεία:
           τον Θεό
αν θες να τον κρεμάσεις – κρέμασ’ τον

ψευτοφονιά μου,
                          τριτοδεύτερε

το ξέρω θα με χρειαστείς
ίσως σε χίλια χρόνια
όσο βαστά ένα Ράιχ
όσο βαστά το μίσος μου
εγώ θα είμαι εδώ
                          για σένα.

Il triste solitario di Eichmann

Non so che ci faccio qui

La Pietà non ha motore
          non ha
neanche un minimo ingranaggio
ero anch’io ingranaggio minuscolo
ho appreso a tracciare
cerchi perfetti
            ad allacciarmi
con altri ingranaggi più grandi
con -se preferisci- delle cinghie

Non so che ci faccio qui

Quando pesi le anime all’etto
è destino, sarai bottegaio
-non avresti successo nei miei blocchetti-
Non è colpa di Wagner
            è colpa del fruscio
non è colpa dei treni
           è colpa del carbone
-di cos’è fatto il carbone?-
è colpa, certo, degli alberi
I miei sofismi si arrampicano facilmente
fino al grande sofisma:
           Dio
se lo vuoi impiccare – impiccalo

caro finto assassino,
                          farabutto
lo so, ti servirò
forse tra mille anni
per quanto dura un Reich
per quanto dura il mio odio
io sarò qui
                          per te.

  1. Margaret Atwood, Negotiating with the Dead: A Writer on Writing, [Cambridge University Press, 2002] Virago: London, 2009, p. 152. ↩︎
  2. Salmen Gradowski, Sonderkommando. Diario di un crematorio di Auschwitz, 1944, Carlo Saletti, Philippe Mesnard (a cura di), Marsilio: Venezia, 2021. ↩︎
  3. Yiannis Stiggas, Sonderkommando, “Ο λευκός άγγελος”, p. 16-17. ↩︎
  4. Entrambi provenienti da “… I never saw another butterfly…” – Children’s Drawings and Poems from Terezin Concentration Camp 1942-1944, Schocken 1987. ↩︎

Niente di nuovo sul fronte dello Strega

A cura di Lorenzo Di Palma.

Quando il 9 ottobre 2024 mi sono collegato su RaiPlay per seguire la cerimonia finale del Premio Strega Poesia, mi trovavo nello stato d’animo di chi si appresta a partecipare ad una veglia funebre: malinconia, generale disagio e il timore di rivedere amici e conoscenti in uno stato di profonda prostrazione. Non c’è infatti un luogo dal quale un poeta dovrebbe tenersi più alla larga di un palco in diretta nazionale. Le caratteristiche del Premio erano già state ampiamente riassunte nel corso della prima edizione. Sarebbe inutile ora stilare una lista dei pro e dei contro dei singoli libri finalisti; cercare tra loro un minimo comune denominatore; snocciolare le peculiarità dell’opera vincitrice.

Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: il Premio Strega Poesia esiste in quanto perfetto coronamento di un sistema editoriale che, per funzionare a dovere, richiede ingenti investimenti nell’ambito pubblicitario e della promozione. Il meccanismo stesso di selezione, che prevede in una prima fase la pubblicazione di una lista di più di cento libri “candidati”, incarna alla perfezione il desiderio delle case editrici di venire accostate, anche solo con la presenza nel listone, al prestigioso nome dello Strega. In effetti la lista dei candidati pre-dozzina è sempre più coincidente con quella dei libri di poesia pubblicati tout court in Italia.

Una delle caratteristiche che il neonato Strega Poesia ha cooptato dalla sua versione adulta di prosa è quella di nascere già ricoperto da una patina di polvere come tutte le cerimonie nazional-popolari che si svolgono a Roma, dove un tempo il papa consegnava l’alloro al poeta che ne avesse fatto espressa richiesta, e non è superfluo sottolineare che il Premio conserva un suo nucleo coriaceo locale (basti pensare che sette sui dodici membri totali del comitato scientifico sono nati nella Capitale). Da questo punto di vista, nessuna sorpresa per un premio come lo Strega che ha sempre avuto una tradizione familiarista, essendo di fatto legato ad un salotto letterario e ad un gruppo di lettori molto specializzati, uniti da un senso di cameratismo che è proprio delle specie protette.

La sorpresa non è stata molta nemmeno per quanto riguarda la vittoria di Stefano Dal Bianco con il suo Paradiso (Garzanti, 2024), un libro già ampiamente individuato come favorito dal momento della pubblicazione, essendo il Premio Strega Poesia anche una specie di premio alla carriera (si veda la vittoria di Vivian Lamarque nella prima edizione), ma prima di tutto una struttura di promozione solida e rodata per i grandi gruppi editoriali.

Tornando proprio alla questione della promozione, è curioso notare come al giorno d’oggi il tour promozionale di un libro possa impegnare un autore fisicamente e psicologicamente più di quanto non lo tenga impegnato l’esercizio vero e proprio della scrittura. Dirò forse una banalità quando dico che ormai non esiste in Italia una letteratura (e in particolare una poesia) che sopravviva soltanto attraverso la fruizione dei libri. È come se la promozione del libro fosse diventata essa stessa il centro dell’operazione culturale legata a quel libro specifico. Nel caso dei libri di poesia, poi, la faccenda assume spesso inquietanti tratti religiosi: la presentazione è il vero rito; il libro è lo strumento; l’autore il sacerdote. A volte immagino Rainer Maria Rilke a bordo di una Fiat 501 Torpedo partita da Duino che fiancheggia la costa adriatica, raggiungendo a sera la Feltrinelli di Venezia giusto in tempo per presentare le sue Elegie, e questa idea mi provoca un profondo imbarazzo.

Essendo ormai il ciclo vitale di un libro paragonabile a quello di alcuni piccoli molluschi invertebrati, ovvero circa tre mesi, è naturale che il sistema editoriale vigente sia improntato alla pubblicazione di più proposte possibili, lasciando poi alla selezione naturale il compito di scremare gli elementi deboli, facendo risaltare i sopravvissuti.

Il sistema dei premi letterari italiani, tra i quali lo Strega ricopre il ruolo di primus inter pares, sembra insomma aver garantito svariati benefici, tra cui spicca quello di creare un nesso solido tra produzione editoriale, già predisposta internamente verso le “opere da premio”, e il gusto del pubblico, avvalendosi di una fitta rete di mediatori. Uno di loro è Edoardo Prati, presente alla cerimonia di premiazione in quanto rappresentante della giuria dei giovani.

Prati è un ragazzo di 20 anni che conta mezzo milione di follower su Instagram e che svolge un lodevole ruolo nel mondo dell’intrattenimento legato alla letteratura, incarnando quasi fisiognomicamente la parte dello studente di lettere classiche.

Ma benché la principale caratteristica di Prati sia la sua giovinezza, si ha come l’impressione che gran parte del suo pubblico di riferimento sia quello dei quaranta-cinquantenni, ormai troppo lontani anagraficamente per comprendere a pieno la sua gimmick.

Fuoriuscendo dal campo delle ipotesi, è un dato di fatto che ormai gli editori di libri si siano in parte trasformati in editori di personaggi e per quanto riguarda l’Italia sarebbe anche possibile tracciare un’evoluzione di questo fenomeno facendolo partire dall’acquisizione da parte dei Fratelli Treves dei diritti di Gabriele D’Annunzio, ma non è questa la sede adatta.

Il fatto è che non esiste in Italia un pubblico di lettori abbastanza forte e folto da poter sostenere da solo la vitalità di un’opera letteraria sul mercato e spesso i libri di qualità, stando ai dati delle vendite, si fermano a poche centinaia di copie.

Incidentalmente, il giorno seguente la cerimonia dello Strega Poesia, mi sono trovato ad assistere alla proclamazione del Nobel per la letteratura sullo schermo del mio smartphone. La vittoria della coreana Han Kang mi ha portato a fare una di quelle riflessioni peregrine che si fanno di solito davanti al caffè la mattina.

Leggendo La vegetariana (Adelphi, 2016) mi sono chiesto cosa mancasse all’Italia per diventare un paese esportatore di letteratura, e cosa mancasse agli scrittori italiani in termini di internazionalità, carisma e forse qualità. Volendo per un momento attribuire al Nobel un’importanza che forse non riveste, è interessante notare che paesi come la Francia, dotati di un sistema editoriale in salute e di una buona risonanza internazionale, abbiano vinto negli ultimi venti anni ben tre volte il Nobel per la letteratura (in totale quindici volte dalla creazione del premio). Di contro l’Italia non vince il Nobel per la letteratura da ventisette anni; la letteratura italiana pare esprimere timidi tentativi di radicamento all’estero (è il caso di Elena Ferrante negli ultimi anni) e sembra che nessun premio letterario italiano sia improntato ad una libertà dai vincoli di amicizia e contiguità, né che sia capace di selezionare un livello di letteratura in grado di spostarsi all’estero con le proprie gambe, come accade per il premio Goncourt in Francia o per il Premio Pulitzer negli Stati Uniti. E questo qualcosa vorrà pur dire.

Per approfondire sul Premio Strega si consiglia la lettura di Caccia allo Strega di Gianluigi Simonetti (Nottetempo, 2023) e dell’articolo di Alberto Casadei pubblicato su Doppiozero intitolato Cosa manca ai premi letterari?.

In copertina: miniatura da Olao Magno, Historia de gentibus septentrionalibus, Liber XIII. De agricultura et humano victu, Cap. XXXVII. De ritu bibendi Septentrionalium populorum (1555).

Love will tear us apart (again?)

Editoriale #1 

di Elena Strappato 

Questo è il primo editoriale di Almanacco e non sappiamo ancora come raccontarci.

Per scrivere un editoriale non occorre solo la penna di una redattrice. La storia di ogni rivista, come di altri prodotti culturali, ci insegna che è in quello che nessuno vede lo snodo magnetico della sua vicenda. Molto spesso è l’andamento dei rapporti affettivi che attraversa una redazione ad avere l’impatto maggiore sulla qualità delle sue pubblicazioni. Ne può determinare il ritmo, l’armonia e anche le sue pause. Dietro ogni linea di programmazione, esiste un intreccio di esperienze e vite condivise come di incontri casuali, motivati da intenti ed entusiasmi comuni. Di tutto questo, una rivista è poi il riflesso. 

Lo scorso giugno, quando abbiamo concluso le nostre attività annuali con Grisù, il festival di scritture contemporanee dello Spazio Letterario, ci siamo accorte che il ritmo accelerato a cui stavamo abituando calendari, riunioni online e piani di azione era anche lo specchio o la potenziale causa della sua mancata coesione emotiva e artistica. Ci sembra inutile fingere che, per una rivista e per un’associazione, questa dimensione non esista. Ci sembra più sensato prendere atto che l’investimento di tempo e di affetti che il lavoro culturale richiede, soprattutto se questo lavoro è non pagato, non è sempre sostenibile. Tantomeno se la retorica su cui si regge implica il costante reminder che tutta questa fatica la si fa per amore. Motivetto che sentiamo ripetere da sempre e pretesto per lavorare di più di quello che si può, per romanticizzare il burnout e l’esaurimento delle proprie forze. 

Proprio perché ne siamo consapevoli, non siamo qui per avallare questa visione ma per liberarci da ciò che l’ha resa insostenibile. Vorremo ricordarci quale amore ha spinto tre anni fa un gruppo di persone, in alcuni casi strette dall’amicizia, in altri casi a malapena vicine, a dare vita a un progetto di comunità e di legame con la città. Un collettivo di insegnanti, poet3, traduttor3, studios3, aspiranti scrittrici e scrittori, che restituisse a Bologna, per quanto sentimentale possa suonare, quello che Bologna aveva fatto per loro. 

Si trattava, oggi come allora, del desiderio di incontrarci tra di noi a partire dal nostro amore per la letteratura. Si trattava della necessità di leggerci a voce alta, da cui era nato, ad esempio, il Laboratorio di poesia. Si tratta ancora adesso della volontà di prendere sul serio le cose che si scrivono e di non mentire mai su quelle che si leggono. Il nostro scopo, in questo momento, è ricordarci che un libro non è mai qualcosa di astratto e di immateriale, ma un magnete intriso di materia e una ragione sufficiente per uscire di casa, fare rete, allargarla. 

Per farlo però occorre continuare, soffermandosi, ovvero fare leggermente meno per farlo meglio, per accorgerci di quello che davvero ci spinge ancora a uscire di casa per parlarne insieme. Non solo perché ci sembra necessario, ma perché ci diverte, ci unisce e ci rende meno soli. 

Parte del coinvolgimento affettivo ha a che fare con il tempo, lo spazio e le risorse emotive che ogni persona è disposta a condividere con le altre, il che richiede una certa messa a nudo, un parlare a cuore aperto, prima di tutto tra di noi. Senza questo incastro di desideri e di intenti, non ci può essere una redazione unita. Né tantomeno una rivista o un’associazione. 

Per questo nella nostra programmazione immaginiamo una ripartenza che abbia al centro due spinte propulsive, l’amore e l’incontro, pur consapevoli delle difficoltà o delle incoerenze in cui potremmo incappare nel tentativo materiale di realizzare queste promesse.

La prima metà di ottobre vedrà l’uscita della nostra prima call for translators, curata da me, da Marta Wanicka, Vassilina Avramidi, Camilla Marchisotti, Virginia Ciampi e Marta Olivi, referente per la sezione di traduzione poetica dell’Almanacco. Si chiamerà “Pur sempre amore” e nasce dalla stanchezza di alcune redattrici verso una certa poesia amorosa, come dal desiderio di altre di continuare a scriverne, per scoprire i diversi modi in cui il linguaggio poetico può incanalare oggi un’esigenza-ombra dei nostri sensi e dei nostri corpi. In attesa delle risposte della call, continueremo a pubblicare contributi in traduzione che nascono dalla nostra spinta a rendere accessibili poesie che ancora non lo sono, con l’idea di condividere l’innamoramento stesso che ci porta a tradurle. 

L’altro filone che porteremo avanti è quello dell’incontro materiale con la scrittura, con le persone che ci stanno dietro, con quello che le si muove attorno, con chi la traduce e chi la promuove. Per questo, ritroverete le rassegne di eventi con cui abbiamo abitato gli spazi della città insieme a progetti ancora nuovi, perché dirci di essere “sia un libro che un luogo” non si riduca mai solo a una metafora.

Abbiamo già iniziato a settembre, partecipando al progetto “serra madre – a place for ecological imagination”, ideato da Kilowatt, perché crediamo non possa esserci né libro né luogo di incontro se non re-immaginiamo il nostro rapporto con lo spazio e con l’ambiente. Continueremo con i progetti di “Isole”, “Raggi Gamma” e “Quasi La Stessa Cosa”, per contribuire a una riflessione sull’arte che non sia solo “una vendetta dell’intelletto sul mondo”, direbbe Susan Sontag, ma un’occasione di ricerca seria, collettiva e orizzontale. 

Non cesserà nemmeno il lavoro di ricerca nelle letterature e pratiche transfemministe e queer di “String Figures” perché non crediamo nei binarismi della critica letteraria né tantomeno in una teoria scollata dalla pratica, ma in un punto di vista critico e incarnato, situato e molteplice. Sempre motivati a incontrarci e a incontrarvi, organizzeremo, come ogni anno, il Laboratorio di poesia, nuove residenze artistiche, nuovi workshop di traduzione e di scrittura visuale per imparare insieme quello che desideriamo sapere e sentirci meno sole in questo desiderio.

Quello che vorremmo fare quest’anno, con tutto questo fuori, è portarlo dentro, farlo entrare nella rivista e trasformarlo in un sapere circolare che non si esaurisca nel tempo e nello spazio di una cena, di un talk o di una presentazione. Non riusciremo a farlo sempre e non lo faremo con tutti i nostri incontri, ma ci sembra un primo tentativo per creare una continuità tra la pagina e le comunità che già esistono all’esterno, unite alla comunità che proviamo da due anni e mezzo a costruire. Questa è la postura che intendiamo assumere in questo primo periodo di ripartenza, prendendo seriamente i nostri intenti ma senza attribuire loro un carattere assoluto, consapevoli della continua evoluzione della rivista e dall’associazione.

All’interno della redazione, e per adesso, ci siamo io, Vassilina Avramidi, Virginia Ciampi, Fabio Ciancone, Simone De Lorenzi, Fausto Filograna, Camilla Marchisotti, Federico di Mauro, Eleonora Negrisoli, Marta Olivi, Lorenzo di Palma, Marta Wanicka.

L’incontro di cui parliamo non smetterà di realizzarsi anche con quello che tutt3 noi leggiamo, ascoltiamo e sentiamo. E in continuità con quello che è stato fatto negli ultimi anni, condivideremo i nostri dubbi o i nostri entusiasmi sulle produzioni artistiche che ancora una volta decidiamo di prendere sul serio e su cui non vogliamo mentire, cercando di restituire il rumore delle nostre letture critiche, convinti che nessuna lettura sia davvero un atto silenzioso e separato dal mondo. Perché, e ormai lo sappiamo, il silenzio vero non esiste.

In copertina: miniatura da un manoscritto francese del Decameron di Boccaccio (XV sec.) conservato alla Bibliothèque de l’Arsenal – Bibliothèque nationale de France [documento digitalizzato su Gallica].

Presto mi staccherò da terra

Racconto di Caterina Villa, secondo classificato al Premio Lo Spazio Letterario 2024.

Pubblichiamo di seguito il testo terzo classificato per la sezione “Racconti” della terza edizione del Premio Lo Spazio Letterario: Presto mi staccherò da terra di Caterina Villa.

Un cappellino color panna, una tutina gialla e bianca, una verde. Due body di cotone così piccoli che non mi entrerebbe nemmeno un braccio. Aggiungo due mutande comode per me, di quelle senza cuciture, e un paio di calze elastiche. Mi servono per contenere l’esplosione dei capillari e delle vene che si sono dilatate negli anni, come fiori che non sanno smettere di sbocciare. Per ultime prendo le scarpette fatte all’uncinetto. Le ho ordinate su internet, dentro il pacco di cartone sembravano ancora più piccole, affogate in un mare di pezzi di polistirolo. Poso una mano sulla pancia, dove sento il peso della mia creatura, anche se lei non si muove mai. Immagino di toccare le sue dita minuscole. Le ho viste all’ultima ecografia, mentre sopra di me mio marito e la dottoressa confabulavano a bassa voce. Ho chiesto, le vedete. Non mi hanno risposto ma io le ho distinte chiaramente, tremolavano sullo schermo in bianco e nero come un ricordo mai morto.

Chiudo la zip. La borsa è color tortora, compatta. Me l’ha consigliata una commessa giovane con le labbra cariche di lucidalabbra. Ho passato la mano sul tessuto impermeabile, nelle infinite tasche e taschine. La prendo, ho detto alla fine e le unghie rosse con cui ha battuto il prezzo mi hanno fatto pensare alla bocca della mia creatura quando piangerà per chiamarmi. Cammino per la stanza mentre aspetto che mio marito venga a prendermi. Apro di nuovo l’armadio, è enorme e ricoperto di specchi; ricordo vagamente di averlo tanto desiderato in un tempo che adesso mi sembra appartenuto a un’altra donna. Abbiamo degli scomparti separati, io e mio marito. Qui i suoi completi, lì i miei vestiti. Uno scaffale è mio, uno è suo, uno mio e uno suo. Mi piego per raggiungere quello più basso. La pancia mi schiaccia la vescica, ma non è una sensazione spiacevole. Mi ricorda che finalmente sono piena fino all’orlo. Infilo le mani dietro i miei golf e afferro le tute, le magliette, le felpe. Le tiro fuori e le sparpaglio sul pavimento. Sono tutte piccolissime. In ginocchio, circondata dai vestiti che indosserà la mia creatura, sento che sto per schiudermi.

Se li vedesse mio marito li getterebbe via. Per questo li ho acquistati di nascosto e ho fatto a pezzi le loro buste grandi e colorate prima di farle sparire nei secchi in strada. Esito, poi li ripongo in fondo allo scaffale e chiudo l’armadio. Manca un’ultima cosa e per recuperarla devo andare nel ripostiglio e tirare fuori la scala. Faccio attenzione a mantenere i movimenti lenti, regolari. La serratura è vecchia, scatta a fatica. È quassù che ho relegato i vecchi album di fotografie, il cappotto blu che mia madre ha portato fino a che ha potuto, l’astuccio di stoffa in cui ho nascosto gli assorbenti inutili da quando ho smesso di sanguinare, ma che non volevo buttare. La scatola è lunga e stretta, sul coperchio il nome in lettere dorate di un negozio che non esiste più. Mi sento come se il mio corpo fosse troppo stretto per contenermi. Riscendo piano, i talloni nudi contro gli scalini gelati.

Apro la scatola e resto ferma a osservarla, acquattata sul suo letto di carta velina, le righe bianche e rosa strette come tagli di lametta. L’ho portata con me in ogni trasloco e l’ho riposta nei luoghi più bui che ho trovato. L’ho vista nei miei sogni e nelle mie preghiere così tante volte che non so contarle. Non l’ho mai indossata.

Mi sono sposata d’inverno come mia madre. Lei non ha voluto accompagnarmi all’altare, anche se mio padre non c’era più. Si era vestita a lutto, un buco nero spalancato nella navata, che risucchiava l’aria e lo spazio. Inghiottiva le note dell’organo. Mi son fissata le mani tutto il tempo. Il bouquet era di gigli. Sentivo freddo. La chiesa era enorme, le parole del sacerdote salivano verso l’alto e svanivano. Le ho dimenticate.

La camicia da notte me l’ha regalata qualche giorno dopo. È entrata nell’appartamento in cui ci eravamo appena trasferiti con la scatola davanti a sé, come uno scudo. Era mia, adesso è tua, mi ha detto, il cappotto ancora addosso. Ero la sua unica figlia femmina e da quando sono nata mi ha cresciuta con un amore impastato di ferocia che non aveva riservato ai miei fratelli. Mi aveva guardato sollevare il coperchio. Il fruscio della seta aveva riempito la stanza come un respiro. Poi si era mossa con uno scatto, le sue dita sulla mia pancia erano ghiacciate anche attraverso la lana del maglione. La camicia da notte mi era scivolata dalle mani, era caduta a terra. Devi riempirti o finirai col volare via, dai retta a me, ha detto, gli occhi azzurri e duri come le biglie per cui i miei fratelli litigavano da bambini.

Una fitta mi taglia il basso ventre. La voglia di ripiegarmi su me stessa fino a diventare un quadratino di carne è intatta, anche se il tempo ha invecchiato me e si è portato via lei. Mia madre ha indossato questa camicia da notte quando ha partorito me e i miei fratelli, e oggi finalmente sarò io a riempirla. La poso sopra le scarpette e richiudo la borsa.

Non me ne sono accorta subito. È cominciata con un gonfiore e una pesantezza che non sapevo definire. Poi hanno iniziato a stringermi troppo le calze, non sono più riuscita a entrare nei miei pantaloni preferiti. La consapevolezza mi si è posata sul fondo dei pensieri, come sabbia. Non ho avuto bisogno di test o di analisi e non mi è mai interessato sapere se fosse un maschio o una femmina. Non cambiava l’amore che già provavo. Ricordavo i racconti di amiche che avevano partorito ormai decenni prima, ma sentivo che la mia situazione era diversa. Si meritava delle regole nuove. Per esempio, non ho mai avuto la nausea. Qualche volta, la mattina dopo colazione, ho infilato due dita in gola per provare anche quello, ma poi mi ero sentita sporca, come se stessi sgualcendo un miracolo. Un pomeriggio ho guidato fino a un capannone in periferia. L’insegna diceva “vestiti per taglie forti”, e ho comprato di tutto: pantaloni, casacche, maglioni. Ci ho nascosto dentro il tesoro che mi dilatava. Non volevo che mio marito lo sapesse, non subito almeno. Siamo sposati da quarant’anni, ma non ha mai capito la mia paura di volare via. Non ha mai avvertito il terremoto che mi squassava con ogni perdita, con ogni test di gravidanza negativo. Non le ha mai sentite lui, le urla dei fantasmi che infestavano il mio utero vuoto. Ho custodito il mistero della mia creatura finché ho potuto. L’ho tenuta al riparo, anche quando faceva male, anche quando potevo sentirla scansare e schiacciare i miei organi. Non erano importanti. Non come lei. Le ho fatto ascoltare le mie canzoni preferite, le ho parlato di me; delle mani di mia madre sulle mie spalle, di come tiravano per farmi stare dritta; delle sue unghie perfette quando mi mostrava le foto del suo matrimonio. Ancora e ancora. Lei nel suo abito bianchissimo, il sorriso di mio padre come una ferita. Ho promesso alla mia creatura che non sarei stata come mia madre. Che l’avrei solo amata. Che non me ne sarei andata prima del tempo e con una manciata di parole amare in bocca. Due giorni fa sono andata al cimitero. C’era vento, nei vasi davanti alla tomba i fiori erano secchi, scricchiolavano. Lei mi ha guardato dalla foto di porcellana con il viso che aveva prima della malattia, gli occhi accesi. Non ho detto nulla, mi sono solo sbottonata il cappotto. Ho ruotato piano prima a sinistra e poi piano a destra per farle vedere bene cosa ero diventata.

Quando arriva, mio marito guarda sia me che la borsa. Hai preso una vestaglia, chiede. Io mi stringo nelle spalle. Ti servirà, insiste lui, hai sentito il dottore, rimarrai ricoverata per qualche giorno. Mi fissa dritto negli occhi. Dopo l’ultima visita mi ha detto: adesso ti devi operare. Io ho paura dell’anestesia, di cadere in un luogo da cui potrei non risalire, ma se è l’unico modo per far venire al mondo la mia creatura sono disposta anche a farmi tagliare a pezzi. Lui, figli, non ne ha mai veramente voluti. Non capisci, vorrei dirgli. Così rispondeva mia madre ogni volta che mettevo in discussione il modo in cui mi demoliva. Non capisci cosa vuol dire essere una madre, sibilava e le sue parole tagliavano e sigillavano insieme. Sono convinta che lo abbia pensato anche alla fine, quando me ne stavo in piedi accanto al suo letto, i miei fantasmi che ridevano. Seduta in macchina mi sento come se dentro di me tutto stesse prendendo una rincorsa; mi chiedo quanto sarà lungo il salto e dove atterrerò.

In ospedale mi fanno accomodare in camera. Ripongo nell’armadio la borsa e la vestaglia che mio marito mi ha costretto a portare. Mi siedo sul letto. Proprio davanti a me c’è un crocifisso. Ha le braccia sottili, allungate fino all’impossibile. Sento freddo anche se fuori c’è il sole. Mio marito entra ed esce dalla stanza. Oltre la porta socchiusa intravedo brandelli di camici. È sera quando mi portano dei fogli da firmare. La penna ha uno strano peso tra le mie dita. Cade, la raccolgono, me la rimettono in mano. Firmo e mi sembra che le spalle di mio marito tremino un po’. Corro in bagno e ho paura che, se non sto attenta, la mia creatura potrebbe scivolare giù con un tonfo. Passo la notte sveglia. La stanza mi sembra piena d’acqua densa, sporca e grigia. Cammino davanti alla finestra, il cielo è nero e senza fondo. Non so che ore sono ma a un certo punto tutto esplode di luci bianche e rosse, pulsano oltre il vetro. Lentamente realizzo che è un aereo, vicinissimo, seguo il suo cammino notturno verso l’aeroporto. Ne vedevo tanti da ragazzina, in spiaggia. Brillavano bianchi e azzurri come promesse mentre la sabbia mi cuoceva le piante dei piedi. Ricordo la pelle abbronzata di mio padre. Sei proprio una signorina, diceva, e io sedevo più dritta sulla sdraio, il seno che cominciava a spuntare e a farmi male sotto il costume. L’acqua si agita, poi recede. Mi sdraio a letto e penso agli aerei fino a che non arriva l’alba. Poi mi alzo, mi spoglio, nella luce bluastra la mia pelle è bianca e fredda come il ventre di un pesce. Indosso la camicia da notte e mi sembra che la seta bisbigli qualcosa, ma non afferro le parole. Mio marito arriva poco prima dei medici, mi abbraccia, inclina il corpo in modo da toccare la mia pancia il meno possibile.

Il letto scivola per i corridoi. Vorrei poter spiegare all’infermiere che mi accompagna che questo è il giorno in cui finalmente la mia vita avrà un senso, ma ho paura di dirlo ad alta voce. Resto sdraiata mentre il soffitto scorre veloce e poi piano sopra la mia testa.

Non so più aprire gli occhi, le palpebre sono come appiccicate. Mi prudono il naso, le guance, il collo, i polmoni, il cuore. Le mie mani sono lente e non riescono a grattare dappertutto. Le passo sulle labbra. Sento il rumore che fanno quando si spaccano. Una specie di sibilo. La bocca è un grosso sasso al centro del mio cranio. Dal seno in giù è come se mi avessero scavato dentro. In spiaggia io e i miei fratelli facevamo delle buche profondissime. Certi giorni immaginavo mia madre che inciampava e cadeva e cadeva, fino al centro della terra e oltre. Le mie palpebre si scollano piano. Una fessura grigia. Una macchia. Una parete. Il crocifisso. Vorrei girare la testa per non guardarlo ma ho il collo bloccato. In compenso, la pietra che avevo in bocca si è sciolta, è salata sulla lingua. Provo a muovere le gambe e le dita dei piedi, sono avvolte da qualcosa di fresco e di ruvido. In mezzo alle cosce ho un tizzone che brucia. Penso: la mia creatura. Ma le parole sono cadute nella buca sulla spiaggia. Dal fondo sale l’acqua di mare. Mio fratello minore urlava sempre quando iniziava a sgorgare.

Tengo la mano sospesa in aria davanti al mio viso. È viola e gialla e l’ago al centro sembra un insetto. Con un dito tocco la pelle, non fa male. Il mio collo si muove di nuovo, mi guardo intorno. Sono sola, sulla sedia c’è la giacca di mio marito, ma lui non è qui. Tiro su con il naso, non sento il suo odore. C’è solo un sentore di sangue e di qualcosa di denso, mi ricorda la pomata che spalmavo sulle piaghe di mia madre. Negli anni avevo perso il ricordo del suo corpo e l’ho ritrovato nel modo sbagliato. Infilo una mano sotto il lenzuolo. Il braccio si porta dietro dei tubi che fanno un suono di campanelle. I miei polpastrelli sono impacciati, si impigliano nella garza. È tutto piatto, non c’è più niente. Aiuto, penso, ma non so come dirlo. Le unghie grattano sul cerotto. Il dolore è secondario. Tasto e schiaccio. Stringo i denti. Mi sembra che dondolino nelle gengive.

Come si sente, chiede un’infermiera, avrà sì e no vent’anni. La pelle liscia e pallida, gli occhi grandi. Dov’è, chiedo io. Le sue sopracciglia sono molto folte, disordinate. Si torcono. Suo marito è al telefono, risponde. Non lui, ribatto io. Lei si affaccenda intorno alla flebo, si piega a terra, non riesco a vedere cosa fa. Tra poco passeranno a cambiare la sacca del drenaggio, dice. Parla troppo veloce. Vorrei afferrare le parole e rimettergliele in bocca. Insegnarle come si fa a parlare a modo, forse sua madre non l’ha fatto. Fosse stata figlia mia… Dov’è, chiedo di nuovo. Lei si stringe nelle spalle. Stia tranquilla, signora, l’anestesia lascia qualche strascico ma presto sarà come nuova, risponde, un sorriso le deforma la bocca. Non voglio essere nuova, voglio la mia creatura. È maschio o femmina? Forse questo non lo dico ad alta voce perché lei si gira, esce. Io infilo di nuovo le mani sotto il lenzuolo, gratto ma il cerotto tiene, sembra che l’abbiano fuso con la mia pelle. Mi chiedo come dirò al mio bambino che per farlo uscire mi hanno spaccata in due. Voglio chiamare il suo nome, ma non lo conosco. Ho tanto insistito con mio marito, lui, però, non mi ha mai dato retta. Eccolo che rientra. Voglio alzarmi, dico. Lui sospira. È presto, risponde. Dove lo hanno portato, chiedo e già sento sotto le dita la sua pelle. Ha i capelli, domando, perché mi sembra importante saperlo. Mio marito si passa una mano sulla faccia, le dita scendono e sembra che gli portino via gli occhi, le guance, i baffi. Devo chiamare qualcuno, chiede, la voce bassissima come il sibilo di una bestia nascosta. Sono la madre, devo vederlo, mormoro. Non c’è nessun bambino, dice e non guarda me ma il crocifisso con le sue braccia lunghissime, da mantide. L’ho pregato così tanto, così forte. È morto, chiedo a lui che però resta muto. Non c’è mai stato, dice mio marito e si alza, esce di nuovo dalla stanza. Mi sembra di essere rinchiusa in una capsula che mi sta portando più lontano dalla Terra ogni secondo che passa. Oltrepasso l’orbita del pianeta, ecco che è tutto spento e freddo.

Qualche ora più tardi arriva un dottore. Ha il camice immacolato. Socchiudo gli occhi perché tutto quel bianco graffia qualcosa dentro di me. Tutto bene signora, la massa era piuttosto importante ma l’abbiamo asportata integralmente, scandisce bene le parole che mi cadono addosso una dopo l’altra come sassi. Dov’è, chiedo. Lui si aggiusta gli occhiali sul naso, lancia un’occhiata a mio marito. So che l’ha portato dalla sua parte, chissà cosa gli ha raccontato. Al laboratorio del reparto di anatomia patologica, risponde e mi guarda come se fossi una cosa molto sbagliata da chiudere in un posto buio. Mio marito annuisce, mi fissa e allarga le braccia. Un gesto che chiede che vuoi di più, adesso ci credi. Ma io non ci credo. L’ho sentito. L’ho riconosciuto dopo una vita intera.

È notte. Cammino piano, curva in avanti. In una mano ho la busta del catetere e nell’altra quella del drenaggio. È piena di un liquido color marmellata di fragole. Il corridoio è in penombra. Mi appoggio al muro, alle porte chiuse delle altre stanze. Il dolore mi assale a ondate, come il mare della mia infanzia, ma non posso fermarmi. Entro nell’ascensore che inizia a scendere verso il piano interrato. Le porte si aprono su un silenzio denso. Niente pianti, né disegni o fiocchi sulle pareti. Ogni porta è contrassegnata da un cartellino, mi fermo davanti a tutti. Leggo con il naso appiccicato alla carta, le lettere mi si intrecciano davanti gli occhi. Le buste di sangue e di pipì mi pesano come macigni in fondo alle braccia. Accanto alla porta con su scritto “laboratorio di anatomia patologica” c’è una vetrata. Nella stanza hanno lasciato delle lampade accese, mandano una luce tenue che illumina lunghi tavoli. Un grumo bollente mi pesa in petto. Abbasso la maniglia. C’è un odore aspro nell’aria. Tutto è pulito e in ordine. In fondo alla stanza c’è un frigorifero. Mi sembra di essere precipitata in un luogo che non è di questo mondo, in una sacca silenziosa dove vengono esiliati quelli come me. Vuoti o svuotati. Tiro lo sportello del frigo, si apre con uno scatto. Al centro del secondo ripiano, dentro una vaschetta, c’è una massa rossa e marrone. Attaccata alla plastica c’è un’etichetta con il mio nome. Le buste mi scivolano via dalle dita. Il dolore è un tamburo che mi suona nelle ossa. Allungo le braccia, le mani mi tremano. Sollevo il coperchio. È gelido. Schiaccio la carne, la sposto. Cerco un occhio, un orecchio, una mano. So che ci sono, che li ho portati dentro. Le mie dita affondano. Non esce nemmeno il sangue. Voglio urlare ma non ci riesco. Stringo la massa che doveva essere il mio bambino. Il vuoto si dilata di nuovo nelle mie viscere. Presto mi staccherò da terra.