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In teoria e in pratica | Francesca Serragnoli

Le risposte di Francesca Serragnoli all’inchiesta sulla poesia contemporanea a cura di Raggi γ.

1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera. 

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Chiesi la stessa cosa a Mario Luzi quando, dopo 13 anni circa di scrittura, ero indecisa sul senso e la costruzione di un libro (l’ordine etc), la bontà delle mie poesie, l’indecisione sul se andare avanti o smettere. Rispose: un libro di poesie è finito quando tutte le foglie sono cadute. Nessuno può dirti se continuare a scrivere o smettere: puoi smettere di vedere la realtà così come la vedi?
Queste le indicazioni generali che condivido. Ognuno ha una sua personale costruzione. Io, in ogni caso, non do molta importanza alla struttura, non è una narrazione. Salvo non sia un poema come Iliade o Divina Commedia etc. Ma il discorso è impossibile da sintetizzare perché ogni caso ha tempi e modi propri e rinnova, per fortuna, l’impossibilità di parlare di poesia senza la poesia. Cioè esistono solo esempi.

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Non saprei rispondere perché non mi sono mai posta il problema. Anche qualora dovessi scrivere un poema allegorico, quindi fiction come la Divina Commedia, il problema rimarrebbe sempre vincolato al vero, cioè al rapporto fra la fiction e la realtà (interiore etc). Non credo di avere questa vocazione, non sono mai riuscita a scrivere neppure una fiaba. L’allegoria è un viaggio serio e per intraprenderlo, davvero, occorre, come direbbe Cristina Campo, l’eroe di fiaba.
In ogni caso, nella mia poesia, ho sempre bisogno di un fatto reale, anche piccolissimo.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

Il problema del pubblico e dell’auto affermazione, nel mondo della poesia, è purtroppo un problema drammatico, come se il destino coincidesse con la visibilità del destino.
Il pubblico della poesia non esiste. È fittizio quello dei social e quello dei festival. Ognuno scrive da solo e risponde non al pubblico ma semmai a una vocazione o alla sua coscienza rispetto alla sua vita e al suo talento. L’esito del fare quello per cui si è nati: non si ruba il posto a nessuno, nessuno te lo ruba, si ha come esito gioia e pace interiori come tutti quelli che hanno lavorato e dato se stessi. Il lavoro della poesia è un dare, non un ricevere. Inoltre, il lettore non è il pubblico, ma una persona alla quale capiterà magari per puro miracolo di leggere un testo scritto da te o da me e mai ne verrai a conoscenza. Il riscontro vero della poesia è privato e personale. La cartina al tornasole: la gratitudine. L’unico pubblico è poi solo il maestro che ti riconosce e ti chiama per nome.

4) Cosa pensi delle modalità delle presentazioni di poesia contemporanea e cosa cambieresti?

Non farei degli eventi, ma solo degli incontri. Manterrei il livello artigianale, gli spazi piccoli e raccolti, cioè difenderei il contarsi sulla punta di una mano, la presenza, l’accoglienza di ogni singolarità. Ringrazio che, nelle presentazioni di poesia, questo è ancora possibile e permette di conoscersi e di ascoltare e non di essere ascoltati, di stare sullo stesso piano e di mangiare insieme. Spero sempre che questo livello possa continuare. Terribile la poesia pronunciata da un palco tipo Sanremo, senza la possibilità di stringere la mano o incontrare gli occhi di chi si è commosso (anche questo è un dono enorme). La poesia è un servizio (non al proprio ego). Perché venga bene un incontro ci devono essere almeno 3-4 persone che desiderano incontrarsi e che siano felici di farlo.

Un altro nuovo mondo

Racconto di Roberto Pedotti.

Informe, senza nome, con tutti i nomi. 

«Agid Böhm, Germania. Luogo di nascita: Magdeburgo. Quindici anni di servizio. Dipartimento: astrofisica teorica. Famiglia: assente. Sei stato scelto per il quindicesimo lancio. Congratulazioni». Lo sguardo del rettore gli fa capire quanto sia importante per lui quest’ultima nomina.

L’anno è irrilevante, ma non lontano. L’umanità, sopravvissuta a ogni suo tentativo di uccidersi da sola, vede per la prima volta dall’Osservatorio di Greenwich qualcosa di ben strano: sette punti nel cielo, quasi contemporaneamente, brillano intensamente di una luce azzurrina, per poi dileguarsi nel firmamento. La squadra di astronomi che assiste all’evento la chiama convergenza, la definisce come una coincidenza, tra le infinite casualità dello spazio infinito. 

Ma il giorno dopo, altre ventiquattro stelle scompaiono. 

«Heat death», e mentre lo dice non gli sembra che esca alcun suono dalla bocca. Immagina invece di aver creato una bolla, ripiena di parole e significati: in tedesco quel termine ne ha così tanti…

«Ma che bel bambino, come si chiama?»

«Agid. Agid, dài, di’ ciao alla signora».

Suo padre lo spinge in avanti dolcemente, gli strofina la nuca per rassicurarlo, ma Agid si mette le mani davanti alla bocca e corre a nascondersi dietro le sue gambe imponenti, grandi come la più grande quercia del mondo. Anni dopo, al liceo studia di Yggdrasil, l’albero mitico che tiene il mondo intero, e pensa alle gambe del padre, impiantate salde per terra. 

Kauer Böhm è sdraiato su un letto di ospedale. Non vede più – dice la dottoressa –, il tumore gli ha preso gli occhi. Papà sta morendo fra mura ingiallite. Papà che quando aveva avuto la varicella gli aveva regalato una piccola mappa del sistema solare ed era stato con lui tutto il tempo a raccontargli dei curiosi altri nuovi mondi che aspettavano dall’altra parte di esser scoperti. Papà che aveva sorriso sentendogli dire per la prima volta che voleva studiare le stelle, papà.

Agid pensa a Yggdrasil e alle sue gambe che non riesce più a vedere, fra le coperte pesanti, mentre gli carezza la barba incolta. Nella sua mente, là sotto le radici corrono a impiantarsi nelle fondamenta dell’ospedale e più in fondo ancora, fino ad arrivare al nocciolo della terra. 

Nocciolo. Nüss. Hasselnüss. Nocciola. Ed eccola davanti ai suoi occhi in mezzo alle figure informi, dove tutto cambia, il guscio scuro e lucido che riflette la luce (che luce? Da dove arriva questa luce?) E sembra, no, è la stessa che aveva gettato nel fiume con lei la notte che era partita. 

Il tonfo quando cade in acqua sembra coprire tutti gli altri rumori del bosco. Anche lei lo avverte, si guardano e senza capire perché ridono. 

Ha le labbra strette e le iridi verdi costellate di satelliti castani, che si illuminano di luce propria mentre gli parla di microbi e tardigradi e ambergris. Lui la guarda come se fosse un miracolo. Per un attimo non gli interessa nulla dello spazio, delle stringhe, delle stelle di neutrini, rivede l’enormità del tutto nella sua pelle liscia e scura e preferisce gettarsi in lei che in una navicella verso il vuoto, che in quel momento gli appare freddo, freddissimo. 

Quando si rivestono le chiede se è sicura di partire, spera non confessandolo in un suo ripensamento, ma lei risponde che è deciso, che ha già comprato il biglietto e che la sua vita la attende là, lontano, che oltreoceano ci sono cure sperimentali nuove, e che anche non fosse, ci sono tante piccole bellezze che deve ancora scoprire. Che vuole ancora scoprire.

Rialzandosi, ansima, ma non smette per un attimo di fissare Agid, come se stesse forzando il suo cervello a fotografare le sue borse sotto gli occhi, i lineamenti scavati e le cicatrici dell’acne, tutti i dettagli che lo rendono una persona, e non un’idea. Gli dice che è meglio così per entrambi, che se restasse lui non si dedicherebbe al suo obiettivo, toccare le stelle con mano. Racconta una storia che suona falsa ad entrambi, su come sia meglio andarsene quando c’è ancora amore. Gli carezza la guancia, gli lancia un’ultima occhiata, coi suoi occhi profondi e vasti, lo spazio fra due corpi celesti, lo stesso che lui sente sta per crearsi fra loro due .

 «Promettimi di dirmi cosa c’è al centro di tutto quando ci sarai arrivato».

Heat Death. 

E la nocciola si apre e al suo centro danza una fiamma ardente, ma più Agid la fissa, più tremola incerta. 

È su tutti gli schermi, su tutti i giornali. Heat death, la fine del ciclo del nostro universo, una serie di reazioni a catena che partono dalle sue estremità per arrivare al suo centro, nell’occhio. Ogni sole innesca una supernova, ingloba i pianeti circostanti per poi scomparire dalla mappa. In meno di venti giorni, quattrocentoventi sistemi solari vengono osservati estinguersi. 

Ma si calcolava che mancassero milioni di anni.

I calcoli erano sbagliati.

Tempo stimato perché succeda al sistema Helios: meno di due anni.

Possibilità di impedirlo:

Nessuna. 

La fiammella muore. Intorno tutto si fa buio, ma Agid lo sente muoversi ancora. Come scosse telluriche, sente che non ha ancora finito di vivere. Scalcia, ma manca poco, manca poco. 

Qualche ricco e potente crea delle capsule fatte per resistere al vuoto siderale, iper-reattive e dotate di ogni comfort. Dittatori, CEO e presidenti vengono avvistati catapultarsi oltre l’atmosfera senza alcun preavviso, puntini che veloci scompaiono e tornano al niente.

Ma il mondo non cade in preda al caos. Nelle città e nei paesi la gente si riunisce. Canta, gioca, ride, fa l’amore, si abbraccia. Questa volta tutti sanno che non c’è fuga, che il più forte farà la stessa fine del più debole, e si ama di più.

Accademie, istituzioni, governi si stringono in un ultimo interrogativo: le più grandi menti del pianeta si trovano per la prima volta nella storia a concordare sul fatto che prima della fine è necessario sapere cosa ci sia nell’Occhio dell’Universo, nel suo centro rovente. Lo chiamano Dio, il Tutto, il Nucleo Quantico delle possibilità, l’Uovo, ma il nome non importa più. I lavori per creare i veicoli da scagliare nel vuoto procedono veloci, velocissimi, perché chi lavora vuole aiutare a trovare l’ultima risposta e sacrifica tutto con mani sporche e felici.

Agid è fra i primi a iscriversi al programma, supera tutti gli esami con il massimo dei voti, pensando a suo padre e a lei, pensando che deve a loro ogni cosa, e non si risparmia.

«Agid Böhm, Germania. Luogo di nascita: Magdeburgo. Quindici anni di servizio. Dipartimento: astrofisica teorica. Famiglia: assente. 

«Sei stato scelto per il quindicesimo lancio».

Agid sta cadendo ma non esiste un terreno su cui atterrare. Sente il clamore dei balli sulla Terra e l’utero di sua madre morta durante il parto. Agid cade e continua a cadere, senza appigli. 

Salendo sulla rampa di lancio, vede Mark correre verso di lui. Incurante delle norme di sicurezza, strattona le guardie e il pubblico per avvicinarsi. 

«È morta, Agid. Erano anni che il cuore giocava a dadi con lei. Mi ha chiesto di ricordarti della promessa». E il cuore di Agid ora gioca a dadi con lui, si inabissa, ma non cambia rotta. I passi dentro la scatola in titanio e speranza non sono meno decisi. 

Quando si stacca da terra, la navicella è un pennello leggero, e traccia fra le nuvole i suoi occhi. 

I piedi di Agid, astrofisico e astronauta, non toccano terra, ma non sente più di stare precipitando. Le contrazioni intorno a lui si sono fatte più lente. Attorno, sagome aliene si mischiano a immagini familiari. Un letto di ospedale, una nocciola, un libro di mitologia nordica. 

È a metà strada, a migliaia di anni luce da casa, che una voce elettronica lo avverte:

«Attenzione. La massa di Helios ha superato il limite critico di stabilità. Collasso imminente».

Non la vede, Agid, la fine di tutto quel che ha conosciuto. Non riesce nemmeno a immaginare il sole, che in un agosto lontano brillava mentre lui correva con uno shuttle giocattolo in mano, rinchiudersi nella grandezza di una nocciola e poi esplodere in una luce bluastra, catturando nel suo abbraccio il golfo di Palermo, le montagne dell’Oklahoma, i boschi di Magdeburgo.

Mentre il computer urla, lui torna alle gambe del padre e agli occhi di lei, a Yggdrasil, le cui radici salde non possono cedere nemmeno davanti all’esplosione del sole.

E continua verso la meta. 

Tutto tace.

Agid si sorprende a udire il suo respiro all’interno del casco. Nel silenzio cosmico, suona come quello di un gigante risvegliatosi da un sonno lungo millenni. Lo trattiene per qualche secondo ma appena si accorge quanto sia spaventoso non avvertire niente, comincia a respirare angosciosamente. 

Agid iperventila, cade nel panico, si contorce al posto dell’Universo, forse credendo di starlo salvando, di starlo invitando a ballare con lui, a scuoterlo, a reagire. Ma l’universo è silente.

La navicella passa attraverso la polvere di sistemi consumati. Dallo schermo il pilota vede nastri di luce carezzare le pareti del vascello, avvista forme tetradimensionali fissarlo curiose, lingue di tenebra che si accoppiano con batteri impossibilmente enormi, meraviglie e terrori che non riesce a descrivere e che gli bucano la testa se tenta di concentrarsi. Tutti lo lasciano andare, e lui si racconta sia perché anche loro capiscono dove sta andando, si convince lo stiano incitando verso la meta, gli stiano dicendo che manca poco, ancora poco, scimmia col casco, sei quasi arrivata. 

E Agid, ultimo pilota, ultimo essere umano, scorge l’Occhio dell’Universo, distante e allo stesso tempo vicinissimo: è un buco rigonfio, solcato da fulmini solidi che si imprimono e si spezzano in altri multicolore, è un cerchio perfetto senza geometria, un punto minuscolo che avvolge l’orizzonte, un trucco ottico che rimane dopo averlo lasciato, porte del Paradiso e voragine infernale. 

Si dimena, Agid, primate di cromosoma XY, sente di non essere più del tutto vivo. 

È a quel punto che la nave si incrina. Le pareti si piegano, cambiano di materia, decadono, diventano di legno, poi di pietra, poi di leghe sconosciute e irreali, di colori nuovi ed estranei che si sfaldano e si ricompongono, e Agid avverte le ossa scricchiolare e gli occhi cuocere dentro le orbite, il cervello congelarsi, contrarsi ed espandersi toccando il cranio.

Agid sa di stare morendo, ma spinge i propulsori, la tuta, le gambe, la mente, spinge ogni cosa mentre perde il controllo lanciandosi verso l’orizzonte degli eventi e solo quando sa di essere oltre si abbandona alla presa dell’Occhio.

Agid si schianta contro il cielo. 

*

C’è della terra sotto il suo palmo. È umida e calda, e fili di erba dondolano in mezzo alle sue dita. 

Si alza, confuso. Ricorda di esser caduto e di aver volato, ricorda di essere morto. Si rende conto di esserlo in parte. 

L’odore di legno vecchio come il mondo invade le sue narici, e senza pensare al come, capisce dove si trova: sono i boschi attorno a Magdeburgo. Querce e faggi e salici piangenti lo accolgono a casa. Agid si toglie il casco, inspira. L’ossigeno non riciclato gli fa salire le lacrime agli occhi, ed è solo quando con il dorso del guanto le scosta che le vede tutto intorno a lui.

Fra i tronchi aleggiano migliaia di luci minuscole, ciascuna non più grossa di un granello di sabbia. Vorticano senza peso e si condensano in galassie delle dimensioni del suo volto.

«Sono meravigliose», e la sua voce ora echeggia fra gli alberi e non fa più paura. 

Corre Agid entusiasta a esplorare la mappa del cosmo, senza metodo e con un bisogno infantile, piange e le gocce si impigliano fra la polvere di stelle, e così non si rende conto che ai lati della foresta il bagliore si sta spegnendo, prima lentamente, poi senza pietà. 

Quando se ne accorge, impazzisce. Corre furioso a vedere le luci, tutte le luci, bestemmia e sa che il tempo è già scaduto.

Le afferra con più cura che può, le tiene accanto ai suoi occhi, ma ogni fiocco che gli muore davanti è minuto e splendido e terribile, troppo intricato perché possa capirlo in una vita che non ha già più. Le parti di un telaio impossibile si sgretolano in polvere fra i polpastrelli.

Agid Böhm, tedesco, nato a Magdeburgo, quindici anni di servizio, del dipartimento astrofisica teorica, ultima persona in vita, capisce meno adesso di quando era partito. Si mette le mani davanti alla bocca, ma non ha gambe imponenti dietro cui nascondersi. Sotto il terreno le radici di Yggdrasil, vecchie, stanche, hanno lasciato la presa. Rivede suo padre entrare in camera, in piena notte, per sedersi al lato del letto e sussurrargli che è tardi, che c’è tempo domani per leggere di tutte le stelle distanti, di spegnere la luce ora. Chiede a entrambi altro tempo, ancora un attimo, per favore.

Ma la foresta non ha orecchie per ascoltare, e resta una fiamma solitaria accanto al fiume. Oltre, non c’è più nulla.

Così, Agid si appoggia al tronco che sa esser lo stesso vicino al quale con lei aveva fatto l’amore, e si accascia. 

Nel momento in cui l’ultimo tizzone si spegne, chiude gli occhi, e quasi gli sembra di sentire qualcuno accanto, col viso poggiato sull’incavo della spalla. 

Un fascio di nervi brilla in un’ultima striscia di messaggi, simile al calore di una carezza alla guancia, a una mano strofinata sulla nuca. Un rumore di foglie toccate dal vento attraversa le tenebre.

E una costellazione di immagini implode ai margini del cervello. Le illustrazioni di un libro mutano nelle radici di un albero nascoste da lenzuola d’ospedale. Labbra strette in un sorriso triste si affiancano a satelliti castani trasformati in cenere. Le dita di un bambino mentre tentano di afferrare il cielo dipinto sul soffitto di camera sua.

Agid tende qualcosa, le ultime sinapsi che restano gli suggeriscono “mano”, anche se mani non ne ha più, prova a raggiungerlo ancora una volta.

Poi la lascia andare.

Agid non aprirà mai più gli occhi, eppure vede chiaramente la nocciola sul fondo del fiume,

il seme del prossimo Yggdrasil.

Agid vede.

Lo vede.

Un altro nuovo mondo, sbocciato nel solco del vecchio.

Roberto Pedotti è insegnante, traduttore e giornalista. Scrive poesie e racconti, e cerca di trovare le poche giuste parole con cui esprimersi (spesso fallendo). Adora le incomprensioni e gli anagrammi, e infatti online lo si trova come @orbiteprodotte.

In teoria e in pratica | Tommaso Di Dio

Le risposte di Tommaso Di Dio all’inchiesta sulla poesia contemporanea a cura di Raggi γ.

1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera. 

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Mi ritrovo nelle vostre parole. Un libro, prima di essere un’opera compiuta e prima ancora di essere un progetto, è una nebulosa: un coacervo di possibilità, in cui nessuna prende il dominio e tutte procedono nella mente e nella scrittura, influenzandosi reciprocamente, contaminandosi, perdendosi. Da quanto mi è accaduto fino a qui, ogni libro ha una sua storia, una sua unica dinamica di sviluppo: faccio fatica a trovare delle costanti. L’unica è che non ho mai veramente lavorato con un progetto. Scrivo sempre testi singoli: ogni poesia potrebbe essere l’ultima e in effetti lo è. Ogni volta che termino una poesia, non so se avrà senso scriverne un’altra o se ne sarò in grado. Sento che potrei aver detto tutto e che la mia esperienza di scrittore finisce lì. Ogni volta che scrivo una poesia, la scrivo dentro questa dimensione finale, definitiva. Scrivo soltanto dentro questo presagio, dentro questa atmosfera, questo spossessamento, altrimenti quello che faccio non mi sembra neanche poesia, ma un esercizio scolastico o epigonale, qualcosa meno di un gioco di bimbi (che è cosa seria, invece). Qualche volta capita che un testo però non resti da solo: una poesia ne chiama un’altra e si formano così piccole costellazioni di “ultime poesie”. Per quanto si moltiplichino, è una gemmazione che proviene sempre dalla scrittura stessa, dalla sua esperienza interna, mai da un’idea che precede la scrittura e che la governa a priori. La formazione di un libro di poesie è per me un’esperienza del tutto postuma, artificiale: un’operazione di composizione. È come se ci fossero due fasi, ben distinte, con due logiche completamente lontane e, in parte, estranee. La prima è la scrittura vera e propria: segue sentieri improvvisi e interiori, meno razionali, meno controllati, più vicini al bisogno, al magma, al corpo e alle sue risposte emotive, gestuali. La seconda è il montaggio, che è anch’essa una forma di scrittura, ma completamente diversa: è un’operazione ideologica, a posteriori, ha scopi, obiettivi, se vuoi anche ambizioni. La prima non ha nessuna ambizione, vive del momento, gli interessa stare lì, dentro una percezione che diventa tutto il mondo in punta di tastiera, parola per parola. La seconda invece è un’attività a cui sottopongo i miei testi ma come se non fossero più miei. Quando mi metto a lavorare sul montaggio e sulla composizione è come se i testi che mi trovo davanti fossero anonimi: miei o di altri è indifferente, sono solo materiali, forze, direzioni. Negli ultimi anni mi sono trovato a fare libri con macrostrutture molto elaborate (non so se andrò avanti in questo modo): l’ho fatto perché mi interessava lavorare sulla forma libro, sulle modalità di tenuta e ibridazione del libro di poesia del nuovo Millennio. Devo dire che quasi tutte le opere che ho profondamente amato sono libri che hanno una costruzione potente, allegorica, che però non supera mai la forza intrinseca e solitaria dei testi. Penso alle egloghe di Virgilio, a Caproni con il suo Il Conte di Kevenhüller, a Sereni con Stella variabile, più recentemente a Pitture nere su carta di Mario Benedetti o a un libro straordinario, pubblicato in Francia nel 1986, ma solo l’anno scorso uscito in Italia (tradotto da Domenico Brancale e Tommaso Santi): Qualche cosa nero, di Jacques Roubaud. Per costruire un libro, posso consigliare due cose: sicuramente la prima è pensare al lettore, a cosa si vuole che accada durante l’esperienza della lettura; la seconda è trasformare i testi, da schermate digitali, in fogli stampati e distribuirli fisicamente su di una superficie (appenderli al muro o accostarli a terra): vedere il libro come successione fisica di pagine libera molte energie e rende gli spostamenti (o le sottrazioni o le aggiunte) più rapide, più indolori. Sono in effetti due tecniche di estraniamento, piccoli esercizi per uscire fuori dal sé.

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Che la poesia sia espressione del sé è un pigro adagio. Certo che la poesia ha sempre a che vedere con la propria esperienza (chi lo nega non vede le mani con cui scrive), ma se non è contemporaneamente trasfigurazione di sé in altro, è solo una noiosa tiritera ombelicale. E la poesia, quando c’è, è metamorfosi. Insomma – come in ogni altra forma d’arte – è solo una questione di stile: è il lavoro sulla forma che permette questo salto, questo calvario della materia biografica che si incendia e diventa movimento e luce. In questo preciso senso, la finzione della poesia è la sua verità e la verità è la sua finzione. Si tratta di arrivare (a forza di lavoro sulla sintassi e sul ritmo e sulle memorie letterarie) in questo cortocircuito fra grafia del bios e memoria retorica e poi saperci restare dentro un cammino di parole e immagini. Una poesia che sia solo un racconto di sé, per quanto una vita possa essere interessante e commovente, sarà sempre una poesia sciatta (tanta poesia “lirica” finisce così); e, al contrario, una poesia solo retorica e proceduralmente innovativa sarà solo un vociare senza scopo o al massimo un campionario di formule da riusare altrove (tanta poesia di “ricerca” finisce così). Quando si arriva al paradosso raggiunto, che ci sia un io, un tu o un egli, che ciò che bruci sia tuo o di un altro o di nessuno, non importa più nulla: solo è sovrana la restituzione, l’effetto, la forza che scorre nelle parole; con cosa ciò accada, è del tutto secondario, o meglio: è qualcosa che pertiene alla critica, all’aneddoto, alle chiacchiere postume.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

È una domanda complessa, è difficile rispondere. Ti posso dire che senz’altro considero Favole (Transeuropa, 2009) come il mio esordio: è il mio primo libro di poesia nel senso che è il primo percorso di testi che ho lavorato con una lingua che considero reale, mia. E che ciò sia accaduto con l’auspicio di Mario Benedetti (che firmò la prefazione) è stato importante: non solo per ragioni personali, ma perché dice qualcosa sulla mia formazione e su ciò che ha contribuito a costruire la mia scrittura. Ho sentito di iniziare a scrivere davvero proprio grazie all’incontro con alcuni libri del mio tempo (Notti di pace occidentale di Antonella Anedda, La città dell’orto di Stefano Raimondi, Tema dell’addio di Milo De Angelis, Umana gloria di Mario Benedetti), ma anche grazie all’ascolto delle letture dal vivo, ai dialoghi intimi con alcuni poeti, ai loro consigli di lettura, senza i quali non sarei andato da nessuna parte. Un peso altrettanto grande per la mia formazione l’ha avuta la filosofia e in particolare il magistero di Carlo Sini, la cui riflessione sull’alfabeto e sul lavoro del simbolo è per me e per la mia poesia una lezione centrale. È importante per chi scrive incontrare la poesia contemporanea non solo nelle opere e nella scrittura, ma anche nelle figure e nei modi vitali in cui ciò accade in un tempo storico; in questo incontro sono compresi ovviamente anche i lettori e le loro restituzioni. Benedetti mi spronava a incontrare i miei coetanei, a dialogare con loro, a organizzare incontri e letture e così ho fatto: alcune compagne e compagni della mia generazione sono stati per me decisivi per definire la mia scrittura. Penso a libri come Pasta madre (2013) di Franca Mancinelli, La direzione delle cose (2014) di Roberto Cescon, Appartamenti o stanze (2016) di Carmen Gallo, Trasparenza (2018) di Maria Borio e come il recente Posti a sedere (2019) di Luciano Mazziotta o Campo aperto (2022) di Bernardo De Luca. Sono libri che mi hanno aiutato a capire non tanto come scrivere, ma cosa fosse il caso di buttare via.

4) Cosa pensi delle modalità delle presentazioni di poesia contemporanea e cosa cambieresti?

Non ho molto da dire sull’argomento. Ci sono presentazioni che vengono bene e altre no, dipende tutto dal grado di preparazione di chi conduce l’incontro e dalla disponibilità del poeta a prendere sul serio il momento di scambio intellettuale con il pubblico e con chi conduce. Non tutti danno a questo momento lo stesso valore e non ne faccio una colpa: è anche una questione di attitudine personale. Dico però che per me è un momento importante, sia da conduttore che da ospite. Non ho alcun interesse se ci sono cento persone o cinque: chiunque sia lì, sta cercando qualcosa e questa disponibilità è un valore. Considero la presentazione pubblica della poesia e la sua lettura a alta voce un momento di militanza culturale: il modo in cui la poesia accade nella realtà storica del mio tempo. Mi piacerebbe che più spesso di come succede oggi ci fossero spazi consoni all’ascolto e alla lettura e ci fossero più occasioni per ragionare sui libri significativi del passato, sulle forme e sui temi, più workshop e laboratori invece di insistere – come spessissimo accade – sulla promozione dell’ultimo libro di poesia uscito qualche settimana fa. In questo senso, recentemente, ho incontrato una realtà molto bella a Milano, un collettivo che si chiama “Murmur”, promosso da Maria Luce Cacciaguerra e Greta Sugar: organizzano delle letture-laboratori, aperte al pubblico, in spazi e formule che cambiano continuamente, ma sempre informali e intimi, lontano sia dall’idea promozionale, che dall’idea intellettualistica dell’agone letterario. Ho trovato un clima di scambio e di dialogo sulla parola poetica e sulle sue forme davvero raro: vorrei più occasioni così, in cui accostarsi all’ascolto della parola dell’altro significa cercare di mettere in comune qualcosa di sé, in una ricerca che trova nella poesia un veicolo potentissimo.

“Come qualsiasi altro poeta” – Intervista a Marwan Makhoul

Intervista e traduzione dall’arabo a cura di Enrica Fei.

Quest’intervista, avvenuta telefonicamente il 22 marzo del 2024, è associata alla traduzione commentata di tre opere del poeta sempre a cura di Enrica Fei. La trovate qui, sul nostro sito.

Marwan Makhoul (1979), di cui abbiamo analizzato la poetica qui, è un poeta palestinese che vive nello Stato d’Israele. È nato da un padre palestinese e una madre originaria del Libano. Raccontando situazioni ordinarie, comuni, aneddoti apparentemente banali della vita di tutti i giorni, Makhoul racconta la realtà del popolo arabo nello Stato d’Israele, l’identità e diaspora palestinese e i soprusi che subiscono tutte le comunità «vulnerabili» del mondo, per usare le sue parole. Lo abbiamo incontrato per chiedergli cosa significhi essere un palestinese con passaporto israeliano e discutere con lui della sua attività poetica.

EF: Cosa significa essere un poeta arabo e palestinese che vive in Israele?

MM: Ci sono circa due milioni di palestinesi che non hanno lasciato la loro patria nel 1948 durante la guerra tra le organizzazioni sioniste e gli eserciti arabi. Centosessantacinquemila palestinesi sono rimasti a vivere nelle loro città nel 1948 e nel tempo si sono trasformati in due milioni di cittadini. Questo in termini di informazioni storiche, ma in termini di come mi sento come cittadino palestinese o poeta che vive in Israele, credo che non sia certo colpa mia se sono nato nello Stato di Israele.

Sono nato nella mia patria. Israele è lo stato che è venuto dopo e che è stato costruito sulla mia patria, sulla sua cancellazione e sulla cancellazione dei miei antenati. È lo Stato di Israele che è venuto dopo, non sono io che mi sono trasferito in Israele. La mia presenza è legittima. Perché vivo in Israele o perché accetto Israele? Non ho scelto di vivere in Israele, ho scelto di rimanere nella mia patria. La differenza tra patria e stato è enorme. Lo stato è un’istituzione, la patria è la terra, il luogo di un popolo, la sua storia e la sua cultura: io sono rimasto nella mia storia e nella mia cultura continuando a rappresentarne un legittimo membro.

I miei sentimenti a riguardo non sono dei migliori, perché un palestinese che vive all’interno dei territori del 1948, oggi chiamati Israele, è un palestinese che soffre di una crisi: che patria e stato non coincidano e che il popolo, quello palestinese, non governi il proprio paese ma sia governato dalla comunità ebraica.

Vorrei vivere in uno stato di tutti i cittadini; uno stato in cui possiedo gli stessi diritti di qualsiasi altra persona. Non ho gli stessi diritti di un cittadino ebreo. Vorrei vivere in un paese laico, non costruito su base settaria o religiosa. Penso che non ci sia differenza tra Daesh (Stato Islamico dell’Iraq e Siria, ISIS, N.d.T.) e lo Stato ebraico: a mio avviso, sono entrambi stati che si fondano su principi religiosi, ben lontani da uno stato laico. Uno stato civile deve tenere ben distinti le istituzioni statali e la religione. Una delle ragioni dell’arretratezza della comunità araba e islamica è il legame profondo tra religione e stato. Questo è ciò che sento e in cui mi sto impegnando. Alcuni dei miei scritti poetici trattano proprio di questo.

EF: Come si vive giorno per giorno, da persone arabe, nello Stato d’Israele?

MM: Credo che la vita dei palestinesi che risiedono all’interno dei territori del 1948 – all’interno della cosiddetta Linea Verde (linea di demarcazione stabilita negli accordi d’armistizio del 1949 fra Israele e Siria, Giordania ed Egitto alla fine della guerra del 1948–1949, N.d.T.) – sia migliore dei palestinesi che vivono in Cisgiordania o nella Striscia di Gaza, e nettamente migliore dei palestinesi che vivono nei campi profughi. I palestinesi che vivono nei territori del 1948 non hanno perso la loro terra, la loro casa. D’altra parte, però, sono cittadini che non godono di tutti i diritti di cui dovrebbero godere in democrazia. Abbiamo visto di recente come lo Stato d’Israele non sia più una democrazia ma una dittatura, che impedisce ai cittadini nei territori del 1948, me compreso, di esprimere la propria appartenenza al suo stesso popolo, di sostenere la propria causa, manifestare per il cessate il fuoco e per fermare l’uccisione dei civili a Gaza.

Gli israeliani vogliono che decidiamo se essere completamente israeliani o completamente palestinesi, ma noi non siamo né l’una né l’altra cosa. Mi spiego: siamo palestinesi a tutti gli effetti tranne che rispetto alla nostra identità civile, intesa come appartenenza nazionale, politica e come vogliamo essere riconosciuti. Siamo israeliani perché viviamo in Israele e abbiamo la cittadinanza israeliana. Non vogliamo rinunciare a questa cittadinanza, perché questa cittadinanza ci permette di rimanere nel nostro paese, nella nostra patria. Vogliamo, però, ottenere tutti i nostri diritti, e questo significa, anche, il cambiamento del nome dello Stato, il cambiamento della sua identità, il cambiamento della sua bandiera, il cambiamento dell’inno nazionale. Solo così questo Stato diventerà lo stato di tutti i suoi cittadini e anche gli altri palestinesi godranno di eguali diritti, che si trovino in Cisgiordania, nella Striscia di Gaza o nei campi profughi.

EF: Passiamo al tema della diaspora. La diaspora è un elemento che pertiene sia all’identità ebraica che a quella palestinese. In che modo si articola e differenzia tra le due identità? Quali sono gli elementi che distinguono la diaspora nella storia dell’identità ebraica e in quella della storia palestinese?

MM: I musulmani vivono ovunque nel mondo. I cristiani vivono ovunque nel mondo. I buddhisti vivono ovunque nel mondo. Perché gli ebrei vogliono vivere solo in Israele? Perché sostengono che questa terra sia un loro diritto storico, loro e di nessun altro? Se hanno lasciato questo Paese tremila anni fa, perché vogliono tornare in questo Paese che non gli appartiene più, se non in senso strettamente religioso, e sradicare le persone che già vi vivevano tremila anni fa? Tremila anni fa noi eravamo lì come palestinesi.

Perché vogliono sradicarci per il loro ritorno? Io non odio gli ebrei, voglio vivere con gli ebrei perché sono Marwan, una persona non religiosa, e voglio che tutti vivano assieme, ma non sulla base dell’annullamento reciproco. Non voglio che, affinché gli ebrei tornino nella Palestina storica o in uno stato – la Terra di Israele, come la chiamano –, io debba essere sradicato dalla mia casa e il mio popolo debba essere sfollato. Questo avviene da settantasei anni e non è mai stata trovata una soluzione. Questo è il problema e questa è la differenza: Israele è uno Stato di occupazione con il mantello del vittimismo. È l’unica occupazione al mondo che si sente vittima. Non ho alcun problema che il mondo smetta di perseguitare gli ebrei e difenda questa minoranza nel mondo. La soluzione per la difesa di questa minoranza, però, non può andare a scapito del popolo palestinese.

EF: Parliamo adesso della tua attività poetica. Come esprimi i tuoi messaggi sociali e politici attraverso la tua poesia?

MM: Quando scrivo poesie, non penso a inviare messaggi. Scrivo solo poesie. Ciò che emerge dalla mia poesia è che non esprime solo me stesso, ma anche altri. Tutti i palestinesi si sentono discriminati, che vivano all’interno (della Linea Verde, N.d.T.), sotto l’occupazione, a Gaza, in Cisgiordania, o in diaspora. E questo vale per tutte le minoranze vulnerabili del mondo. Questo è l’elemento che caratterizza la mia poetica; qualsiasi essere umano che si trova sotto occupazione o in un luogo che li discrimina come minoranza vulnerabile e i cui diritti non vengono garantiti può provare empatia e identificarsi: i nativi americani, gli abitanti del continente africano, i tibetani, il popolo basco, gli irlandesi, gli scozzesi, i ciprioti, e così via. Non sono solo un poeta politico, però: sono anche un poeta ordinario che scrive di tutto, che affronta tutti gli ambiti della vita.

EF: Quali sono i tuoi modelli? Quando pensiamo alla poesia palestinese, pensiamo subito a Mahmoud Darwish. Ma la poesia palestinese, e quella araba in generale, ha una lunga storia e una ricchissima tradizione. Che impatto ha avuto su di te?

MM: Credo che una persona o un popolo che citi un solo poeta o un singolo modello sia un popolo poco istruito, un popolo con una consapevolezza limitata. È un popolo che imita: imita un poeta, o un cantante, un ballerino, un leader. Un poeta arabo dovrebbe essere come un poeta francese, nella cui tradizione letteraria rientrano decine di poeti, decine di musicisti, decine di artisti e decine di politici. Se ci aggrappiamo a nomi specifici e trasformiamo il creativo o il politico in un dio – un’icona elevata a qualità di star –, è perché non abbiamo particolari successi o raggiungimenti degni di nota.

Io sono come qualsiasi altro poeta: sono influenzato da tutti e non sono direttamente influenzato da nessuno. Sono influenzato da tutti a più livelli e in vario modo, proprio come nella vita negli ambiti più diversi.

“Per scrivere poesia che non sia politica”: tre poesie di Marwan Makhoul

Introduzione e traduzioni dall’arabo a cura di Enrica Fei.

Queste traduzioni sono associate a un’intervista condotta al poeta dalla traduttrice Enrica Fei. La trovate qui, sul nostro sito.

Marwan Makhoul (1979) è un poeta palestinese nato nel villaggio di al-Buqaia, nella Galilea settentrionale. Vive nella città israeliana di Maalot Tarshiha e, oltre a mandare avanti la sua attività poetica e letteraria, lavora come ingegnere edile.

Nel 1997, a soli 17 anni, ha vinto il Premio Giovane Scrittore indetto dalla rivista periodica Kul al-Arab. Il suo primo libro, la prosa Una lettera dall’ultimo uomo, è stato pubblicato nel 2002. Nel 2005 ha ricevuto una borsa di studio per la partecipazione a un workshop di traduzione organizzato dalla Helicon Society for the Advancement of Poetry in Israele.

Da allora ha pubblicato numerose raccolte poetiche, libri in prosa e opere teatrali. Tra queste, ricordiamo le raccolte La terra della passiflora triste (che ha conosciuto quattro edizioni tra il 2011 e il 2015 a Baghdad, Beirut, Haifa e Il Cairo), Versi che i poemi hanno dimenticato con me (Raya publishing house, Haifa 2012, e al-Jamal Baghdad e Beirut 2013), Dove è mia madre (Dar al-Saqi, Beirut 2019) e la pièce Non l’arca di Noé (2009). Nel 2011, La terra della passiflora triste ha vinto il prestigioso Premio dell’Associazione Mahmoud Darwish per la Poesia Palestinese.

Le sue raccolte o alcuni estratti sono stati tradotti in inglese, francese, tedesco, spagnolo, italiano, portoghese, ebraico, turco, russo, polacco, albanese, serbo, olandese e hindi. Molta della sua produzione poetica è stata messa in musica e adattata per opere teatrali e cinematografiche. È stato questo il caso, tra gli altri, del poema L’immagine del popolo di Gaza, portato nei teatri dalla regista Dalal Maqari e interpretata da artisti provenienti dalla Palestina, l’Iraq, l’Algeria, la Tunisia e la Libia, Il dio della rivoluzione, da cui è stato realizzato uno spettacolo che combina recitazione poetica, musica e ballo contemporaneo, e La sposa di Galilea, da cui è stato realizzato un documentario omonimo che ha ottenuto il secondo premio al Festival Internazionale del Cinema Documentario di Haifa nel 2006.

Marwan stesso si esibisce su palcoscenici locali e internazionali, spesso in occasione dei festival letterari e poetici in Europa e negli Stati Uniti a cui viene invitato come una delle voci di spicco della poesia palestinese contemporanea.

L’elemento performativo è uno dei tratti distintivi della poetica di Makhoul. Il primo tra i componimenti qui proposti, Un arabo all’aeroporto di Ben Gurion, è un ottimo esempio, ed è infatti stato recitato in numerosi teatri e nelle piazze in occasione delle varie manifestazioni contro l’occupazione dei territori palestinesi e la violenza dello Stato d’Israele, come Makhoul ci ha raccontato nella sua intervista.

Numerose strofe del poemetto hanno un andamento discorsivo, prosaico: il lessico immediato e d’impatto descrive una situazione comune, ordinaria – quella di un palestinese che si trova all’aeroporto di Ben Gurion a Tel Aviv –, che d’improvviso si fa tesa, nervosa. Il ritmo dei versi quindi accelera, la musicalità si fa vibrante, la voce dell’io poetico s’innalza e repentina racconta, denuncia, urla.

Da queste sequenze concitate, Makhoul passa poi con naturalezza a passaggi lirici: il ritmo si fa più avvolgente e disteso, le immagini si rarefanno nella metafora, nelle sospensioni di senso, nella resa più intima e raccolta delle falde del sentimento. L’io poetico è un io collettivo e la lirica si dipana nello spazio e nel tempo. Ai versi di riflessione e nostalgia che superano i confini geografici dell’io – «Dai gemiti dei rifugiati / spiega le ali la nostalgia oltre i confini / non una guardia né mille l’arresteranno» –, si affiancano digressioni storiche dal timbro mitico, leggendario.

Come in altri poemetti di Makhoul, le narrazioni delle Sacre Scritture sono citate non come testi religiosi – il poeta, di famiglia cristiana, ha sempre dichiarato il suo ateismo – ma come espressione della saggezza antica, del tempo ancestrale dell’unità. I testi sacri, dunque, non come testi di Dio ma testamenti del Verbo, della saggezza del tempo che precede l’uomo.

Gli aneddoti quotidiani e ordinari che Makhoul descrive nella sua poesia rappresentano sempre un’occasione narrativa e poetica per descrivere il microcosmo di sopruso e precarietà relativo al tema della «casa», della nostalgia per la patria perduta o sotto attacco, del senso di appartenenza a una comunità in diaspora a cui si nega il legittimo ritorno. Una realtà, questa, che caratterizza la vita quotidiana del popolo palestinese e tutti i gruppi «vulnerabili» del mondo, a cui Makhoul si rivolge e a cui intende dare voce, come ci ha spiegato.

In Paese mio, la seconda poesia qui tradotta – un componimento meno narrativo e più lirico, tratto dalla raccolta Dove è mia madre –, il tema della patria, della diaspora, del senso di appartenenza a un popolo che permane nella nostalgia, nella memoria, nel coraggio e nella dignità di chi lotta per il ritorno si intreccia a quello dell’unità familiare, degli affetti più cari, dell’amore più intimo. «Mani che costruiscono un fronte completo, perfetto. / A te [paese mio, N.d.T.] la speranza, su di te la pace. / Paese mio, bambina mia.»

Per scrivere poesia che non sia politica, l’ultimo breve componimento qui presentato, è una poesia che, da ottobre 2023, è diventata uno slogan invocato da decine di milioni di manifestanti in tutto il mondo: nelle piazze, sui muri, nelle piattaforme social di tutti coloro che denunciano il genocidio in corso. Consapevoli che le nostre parole non saranno mai sufficienti, mai complete, mai all’altezza del dolore e della rabbia che proviamo per quanto sta accadendo a Gaza non solo da ottobre 2023 ma da un numero di giorni, mesi, anni che non peseranno mai abbastanza, nemmeno se li contassimo uno a uno e pronunciassimo, tra un numero all’altro, tutti i nomi di tutte le vittime di tutto il conflitto dal 1948 a oggi, abbiamo deciso, traducendo i suoi versi, che fosse Marwan Makhoul a farlo per noi.

عربي في مطار بن غوريون

!أنا عربي

صحت في باب المطار

،فاختصرتُ لجنديّةِ الأمنِ الطّريقَ إليّ

ذهبتُ إليها وقلتُ: استجوبيني، ولكن

سريعًا، لو سمحتِ، لأنّي لا أريد التّأخّرَ

.عن موعد الطّائرة

قالت: من أين أنت؟

من غساسنةِ الجَولان أصلُ فروسيّتي – قلتُ

جارُ مومِسٍ من أريحا؛

تلك الّتي وشَتْ إلى يوشع بالطّريقِ إلى الضِّفّة الغربيّة

يوم احتلّها فاحتلّها التّاريخُ من بعدهِ

في الصّفحةِ الأولى.

من حَجر الخليل الصُّلبِ أجوبتي

وُلدتُ زمنَ المؤابيّينَ النّازلينَ من قبلكم

،أرضَ الزّمانِ الخانعة

من كَنعانَ أبي

وأمّي فينيقيّةٌ من جنوبِ لبنان في السّابقْ،

ماتت أمُّها، أمّي، قبل شهرين

،ولم تودّعْ جثمانَ أمّها، أمّي، قبل شهرين

بكيتُ بِحضنها كي تؤانسَها الأُلفةُ في البُقَيعَةِ

،عند سفحِ المُصيبة والنّصيب

لبنانُ يا أختُ المستحيلْ، وأنا

أمُّ أمّي الوحيدةُ

!في الشِّمال

***

سألتني: ومن رتَّبَ الحقيبةَ لك؟

!قلتُ: أسامة بنُ لادن، ولكن

،رويدكِ، فهذا مُزاحُ الجراحِ المتاحْ

نكتةٌ يحترفُها الواقعيّونَ مثلي ها هنا

،في الكفاحْ

،أناضلُ منذ ستّينَ عامًا بالكلام عن السّلام

،لا أسطو على المستوطنة

ولستُ أملِكُ مثلَكُم دبّابةً كالّتي

،على متنها، دغدغَ الجنديُّ غزّة

لم أرمِ قنبلةً من الأباتشي في سِجلّيَ الشّخصيّْ

لا لنقصٍ فيّ

بل لأنّي أرى في الأفقِ المدى صدى السّأمِ

من ثورةِ السِّلميِّ في غير موضعها

.ومن حُسن السّلوك

***

،هل أعطاكَ أحدُهُم شيئًا في الطّريق إلى هنا – سألت

قلتُ: هو المنفيُّ في النَّيربْ

أعطانيَ الذّكرياتْ

ومِفتاحَ بيتٍ في الحكاياتْ

صدأُ الحديد على المفتاحِ وَتّرَني ولكنّي

كالمَعدِنِ الأصليِّ؛ أُرجِّعُ ذاتي بذاتي، إن أحنّ،

من أنينِ اللاجئينْ

يَبعثُ الشّوقُ جناحهُ عبر الحدودِ

لا حَرسٌ أو ألفُ يمنعُهُ

.ولا أنتِ، أكيد

***

قالت: هل من أداةٍ حادّةٍ في حيازتك؟

قلتُ: عاطفتي

بَشَرتي.. وملامحُ القمحيِّ فيّْ،

،وُلدتُ هنا بلا ذنبٍ سوى الحظّ

متشائلًا قد كنتُ في السّبعين

أنا المتفائلَ بأنشودتين عصيّتينِ عليكِ الآن

.في سجنِ جِلْبُوَّعْ

أَصْلي

وفصلي من رواياتِ الزّمانِ الفجِّ

جنازةُ الماضي وعرسٌ

في قاعةِ الأملِ القريب،

بلحٌ من الغَورِ رعرعني

.وفسّرني الكلام

في حيازتي طفلٌ أجّلتُه عن موعد التّوليدِ كي يأتي

.إلى صباحٍ لا كهذا الهشِّ يا بنت أوكرانيا

في حيازتي أنّ المؤذّنَ صادحًا يُطربُني رغم إلحادي

أصيحُ كي تَجفُلَ الأنّاتُ في النّاياتْ

.وكي تَصدَحَ الكمنجةُ في الطّبنجةِ من خلودٍ في الوجود

***

تأخذني الجنديّةُ إلى تفتيشِ حاجاتي

،تأمرُني بفتحِ الحقيبة

!أفعلُ ما تشاء

فينِزُّ من قلب الحقيبةِ قلبي، وأغنيتي

.ومعنى المعنى يفُزُّ فصاحةً وفجاجةً منها وفيها كلُّ ما فيّ

***

تسألني: وما هذا؟

،أقولُ: سورةُ الإسراءِ من معراجِ أوردتي وتفسيرُ الجلالين

ديوانُ أبي الطّيّب المتنبّي وأختي مرام، صورةً وحقيقةً في آن،

شالٌ حريريٌّ يدثّرني ويحميني من برد البُعادِ عن الأقاربْ،

تَبغٌ من عرّابة البطّوفِ دَوَّخَني إلى أن حشّشَ المجهولُ فيّْ

وفيَّ وفيٌّ وفيّْ.. زعترٌ بلديّْ

جلّنارُ النّارْ، جليليٌّ بَهيّْ

.عقيقي، كافوري، بَخورُي وأنّيَ حَيّْ

مَرجانُ حيفا المشعُّ المستديمُ المستنيرُ

المستحيلُ المستريحُ في جيبِ عودتنا بلا سببٍ

سوى أنّا عَبَدنا حُسنَ نِيّتنا وأوثقنا

!النّكبةَ السّقطةَ في الماضي وفيّ

***

تُسَلِّمُني الجنديّةُ إلى الشّرطيِّ الّذي

:تحسّسني في فجأةٍ ثمّ صاح

!ما هذا؟

عضويَ الوطنيّْ – أقولُ

ونسلي.. حمى أهلي وبيضتا حمامٍ

تفقّسانِ رجولةً وأنوثةً منّي ولي،

يبحثُ بي

عن كلّ شيء ممكنٍ وخطيرْ

لكنّهُ أعمى هذا الغريبَ الّذي

:ينسى قنابلَ بي أشدَّ مضاضةً وأهمّ

عنفواني، جُموحي، نزقَ النّسور في لهفي وفي جسدي

شامَتي وشهامتي، هذا أنا

كاملًا متكاملًا لن يراني فيما يرى

.هذا الغبيّ

***

الآن، وبعد ساعتينِ من معركة المعنويّاتْ

ألعَقُ جرحي لخمسِ دقائقَ كافياتْ

ثمّ أصعدُ الطّائرة الّتي ارتفعت. لا للذّهاب

،ولا للإياب

بل لأرى جنديّةَ الأمنِ تحتي

الشّرطيَّ في نشيدِ حذائيَ الوطنيِّ تحتي

وتحتي أكذوبة التّاريخِ المعلّبِ مِثلَ

بن غوريون الّذي صارَ كما كان كما كان كما كان

.تحتي

                                                               مروان مخّول

Un arabo all’aeroporto di Ben Gurion

Sono arabo!

Ho urlato nell’area partenze dell’aeroporto

accorciando alla soldatessa la strada per raggiungermi.

Sono andato da lei e ho detto: interrogami! Ma

in fretta, per favore, perché non voglio fare tardi

e perdere l’aereo.

Ha detto: da dove vieni?

Dai Ghassanidi del Golan discende il mio cavalierato, ho detto io,

il vicino di una meretrice di Gerico.

Colei che indicò a Giosuè la strada per la Cisgiordania,

il giorno in cui la occupò e dopo di lui la occupò la storia

da quel momento a tutti quelli a venire.

Dalla pietra inscalfibile di Hebron le mie risposte,

sono nato al tempo dei Moabiti che scesero prima di voi

sull’antica terra sottomessa.

Da Canaan mio padre,

e mia madre è una fenicia, il sud del Libano in passato.

Mia madre, è morta sua madre, due mesi fa

non ha detto addio al corpo di sua madre, mia madre, due mesi fa.

Ho pianto nel suo grembo perché l’intimità di al-Buqaia la consolasse

ai piedi della calamità, del destino.

Libano, sorella impossibile, e io

unica madre di mia madre

nel nord!                          

Mi ha chiesto: Chi ha preparato la tua valigia?

Ho detto: Osama Bin Laden! Ma,

calma. Questa è uno scherzo di cattivo gusto, l’umorismo delle ferite,

una battuta per i realisti come me, ecco,

al servizio della lotta.

Combatto da sessant’anni con parole di pace

non attacco gli insediamenti

non posseggo come voi un carro armato

sulla cui torretta il militare punzecchia Gaza.

Non ho lanciato una bomba da un elicottero Apache, non è nel mio curriculum

non perché manchi qualcosa in me, no

ma perché vedo all’orizzonte l’eco lontana dell’indifferenza

alla rivoluzione della pace, fuori luogo qui

e alla condotta giusta.

Qualcuno ti ha dato qualcosa mentre venivi qui?, mi ha chiesto

ho detto: l’esule del campo profughi di Neirab

mi ha dato i ricordi

e la chiave di una casa nei racconti,

la ruggine del ferro della chiave mi corrodeva, ma io

come il metallo puro, ritorno a me stesso attraverso me stesso nella malinconia.

Dai gemiti dei rifugiati

spiega le ali la nostalgia oltre i confini

non una guardia né mille l’arresteranno

né tu, è certo.

Ha detto: hai oggetti taglienti in tuo possesso?

Ho detto: la mia passione

la mia pelle, il carnato del grano.

Sono nato qui senza colpa, solo sorte 

ero pessimista, certo, negli anni Settanta

ma sono ottimista per gli inni che si innalzano contro di te proprio adesso,

nella prigione di Gilboa.

La mia origine

e il mio distacco dalle storie false del tempo amaro

sono un funerale del passato e un matrimonio

nella grande sala della speranza, che è vicina.

I datteri di Gawr mi hanno cresciuto

e mi hanno insegnato a parlare.                

Ho un bambino di cui ho ritardato il giorno della nascita perché arrivasse

non una mattina come questa, fragile, figlia dell’Ucraina.

Ho un muezzin la cui preghiera mi allieta, nonostante il mio ateismo.

Grido perché taccia il lamento dei flauti,

e perché il violino risuoni nel fucile in un sempiterno canto.

La soldatessa perquisisce le mie cose,

mi ordina di aprire la valigia

faccio quello che vuole!

Dal cuore della valigia stilla goccia a goccia il mio cuore, la mia musica,

e il senso di tutto zampilla, fecondo e crudo, e dentro di esso tutto ciò che è in me.

Mi chiede: e questo cos’è?

Dico: la sura del Viaggio Notturno, l’ascesa del mio sangue, e il Tafsir di Jalanain,

il diwan di Abu al-Tayyib al-Mutanabbi e mia sorella Maraam, sia foto che realtà,

uno scialle di seta che mi avvolge e protegge dal freddo della distanza dei miei cari,

il tabacco di un chiosco di Arraba che mi ha dato il capogiro, le vertigini e l’ignoto,

la lealtà, la lealtà, la lealtà… il timo selvatico del mio paese,

il fuoco dei chicchi di melograno, fulgidi, della mia Galilea,

la mia agata, la mia canfora, il mio incenso, e me stesso vivo.

Il corallo che è Haifa, radiosa, eterna e illuminata

l’impossibile che riposa nella tasca del nostro ritorno senza alcun motivo

se non la venerazione sacra delle nostre buone intenzioni e il confino

della nakba a un errore del passato e dentro di noi!

La soldatessa mi consegna al poliziotto che

d’improvviso mi perquisisce e urla:

Cos’è questo?!

Gli organi della mia nazione, dico,

e la mia progenie, la protezione della mia famiglia e due uova di colomba.

Covano la mascolinità e la femminilità, da me e per me.

Cerca sul mio corpo, lui

qualsiasi cosa che possa essere pericolosa.

Ma è cieco, questo sconosciuto,

e dimentica le bombe più feroci e capitali:

il mio vigore, il mio disprezzo, i falchi indomiti dello spirito e del corpo,

l’orgoglio e il coraggio. Questo sono io

tutto, completo, non mi vedrà mai in ciò vede

lui, questo ottuso.

Ora, dopo due ore di battaglia di spirito, di significato,

mi lecco le ferite per cinque minuti, quanto basta.

Poi salgo sull’aereo che è partito. Non per andare,

non per tornare.

Ma per vedere la soldatessa ai controlli, sotto di me

il poliziotto nell’inno nazionale delle mie scarpe, sotto di me

e sotto di me la menzogna della storia in una scatoletta di latta,

come Ben Gurion che è rimasto sempre, sempre, sempre,

sotto di me.

بلادي

إليك بلادي
جموحَ الطُّموحِ لسقف انتمائي،
إليك تعود الحَياةُ جَديدة
فتشفي جِراحَ العنيدْ
وتحيي الوئيدةْ

إليك اشتهاءَ الشهامةْ
وكرْمِ الكرامةْ
سواعدَ تبني الأمامَ التّمامْ
إليك المرام عليك السلامْ
بلادي الوليدةْ

Paese mio

A te paese mio

la tenacia ostinata dell’ambizione come tetto della mia appartenenza.

A te la vita ritorna, nuova

guarisce le ferite ostinate,

riporta in vita i racconti antichi.

A te il trasporto del coraggio,

l’onore della generosità.

Mani che costruiscono un fronte completo, perfetto.

A te la speranza, su di te la pace.

Paese mio, bambina mia.

لكي أكتب شعزا ليس سياسيْا يجب

،أن أصغى إلى العصافير

ولكي أسمع العصافير يجب

أن تَخرس طائرة

Per scrivere poesia che non sia politica,

devo ascoltare gli uccelli.

E per sentire gli uccelli

le bombe degli aerei devono tacere.

In teoria e in pratica | Collana Manufatti di Zacinto Edizioni

Le risposte degli autori della collana Manufatti di Zacinto Edizioni all’inchiesta a cura di Raggi γ.

Raccogliamo le risposte di alcuni autori presentati nella collana Manufatti di Zacinto Edizioni: Marzia D’Amico, Lorenzo Mari, Stefania Zampiga.

1)  Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera. 

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo?  Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

MDA: Il primo libro di poesia che ho pubblicato, Liricologismo, non è cronologicamente il primo che ho ultimato. Questo vuol dire che mi sono permessa un esercizio diverso, giocando con qualcosa che pensavo mi stesse male addosso (il lirismo puro) e trasformandolo come ho potuto a partire da dentro, permeando l’io con la costituzione di un’essenza plurima in una maniera diversa da altri esperimenti che avevo perseguito in passato (sia in lingua italiana che inglese). Non è cambiato però lo sguardo alla poesia, solo la maniera di applicare gli insegnamenti dello sperimentalismo (soprattutto italiano) che mi è caro. Sono certa che qualsiasi cosa scriverò affonderà sempre le radici – che sia per imitazione o per distanziamento – nella poesia sperimentale (soprattutto quella femminista) del secondo Novecento, perché oltre ad essere la materia di studio per il mio percorso di ricerca accademica, è un elemento chiave nel mio processo di ricerca personale e autoriale. Certo, non escludo che questo possa cambiare nel tempo in termini di approcci e giochi (mi piace una certa leggerezza poetica, l’ironia è una form(ul)a fondamentale di rivendicazione) ma dubito che perderò di vista l’orizzonte che mi ha così segnatə e formatə. Per quanto riguarda la costruzione di un’opera, invece, nella sua interezza, non ho consigli, o quantomeno non ne ho di buoni: io parto da un’idea che ha un principio e una fine, ma spesso cosa capita nel mezzo mi è (in parte) sconosciuto. Lavoro molto per accumulo e successiva esclusione, nel mezzo mi permetto una certa esuberanza per riconoscermi nel processo di scrittura: quando si arriva però al momento in cui l’oggetto-libro esce completamente da noi, ecco è lì che rivedo e rifinisco con quanta più possibile consapevolezza autoriale che non sto mandando nel mondo me ma una promessa di contatto.

LM: Sono affezionato a una visione della poesia che è progetto (e proiezione) ma senza una progettualità – né ideologica né formale – prestabilita. La progettualità viene in corso d’opera, proprio come si suggerisce nella domanda, da un movimento graduale di intreccio tra i materiali di lettura, di scrittura, di confronto con le altre arti, con gli accidenti della vita, etc. Di conseguenza non posso dare consigli, ma, parafrasando la massima, cerco di dare cattivi esempi… Nella mia esperienza, questo ha portato a libri che ricercavano una compattezza formale affine a un determinato lavoro sull’allegoria (anche qui, senza giungere ad allegorie perfettamente conchiuse) in Ornitorinco in cinque passi (Prufrock Spa, 2016) e Querencia (Oedipus, 2019), ma anche al percorso caotico, talvolta pseudo-enciclopedico talvolta arbitrario, di Soggetti a cancellazione (Arcipelago Itaca, 2022). In questo caso, una performance insieme a molpho per XM 24 e Galleria Frittelli di Firenze basata su una breve sequenza di testi è diventata la plaquette di Zacinto edizioni Tarsia/Coro e poi una parte di Soggetti a cancellazione (che, però, appunto, contiene molti altri materiali affastellati tra loro… e al tempo stesso cancellati…).
Credo che ogni forma si scelga le proprie maestre e maestri – e che questo di fatto accada, seppure più nascostamente, anche per quell’informe che è in rapporto dialettico con la forma – e questi libri ne hanno cercati parecchie e parecchi… In tema di costruzione dell’opera, vorrei piuttosto sottolineare la presenza di realtà editoriali, o produttive in senso lato, che contribuiscono molto a questo percorso – a differenza di altre, pur meritorie, che si attengono ai crismi di una produzione più tradizionale… Ne cito soltanto alcune, pescandole a titolo di esempio tra quelle con cui non ho un rapporto autore-editore: Diaforia, Benway Series, Howphelia.

SZ: Ecco, il tema avvia la ricerca. Purtroppo non riesco a partire dalla curiosità per una forma. Da qualche anno ho un tema, un progetto ampio ma modulabile, in un ambito che non mi aspettavo, quello della scienza. In breve, il progetto consiste nel vedere come percorsi, procedure, posture appena meno note di animali non umani siano mirabili in sé (nella precarietà del dato scientifico) ma anche evochino altro, in particolare, le ‘inarrestabili trame’ della scrittura. In Rangifera l’attenzione è su un solo dettaglio scientifico non dichiarato – come la renna vede nel bianco –  importante per me in quanto dettaglio di avvio del progetto generale.
Il tema viene da subito delineato dagli studi, che di conseguenza riducono e ampliano le tipologie di parola impiegate, nell’accoglienza di spunti soprattutto dal linguaggio della scienza – anche solo a spazializzarlo sulla pagina, rilascia riverberi. Mi piace indagare l’estensione e la trasformazione degli spazi di parola, oltre che gli effetti di una parola negli spazi. Quindi il tema vive solo per le parole scelte per le connessioni sostenibili nelle fluttuazioni del tempo. In generale mi piace indagare fin dove si può dire poco, dunque esploro la forma breve, anche se comincio ad aprirmi all’abbondanza.
Per la costruzione di Rangifera, primo testo lungo su un tema, ho proceduto per aperture, come se una lente si muovesse fra il tema e le sue lingue, i perimetri non perimetri, ad es. scomposizioni di parole come ‘lichene’ e ‘lupo’, altri dettagli. Amo i lavori di Marilina Ciaco e di Christophe Tarkos per come stanno nell’intimità in altri modi e per loro ‘decentr-azioni’, e amo la scomposizione della frase e del concetto di testo di Alessandra Greco. Poi, figure come Marco Giovenale, Morena Coppola e Andrea Inglese mi portano ad apprendere lo spostamento di attenzione al senso del rumore.
Naturalmente l’approccio cambia, anche in base alle letture che faccio; ad esempio per gli animali non umani, fra gli altri, da lungo tempo leggo Vinciane Despret e, in questi mesi, Bartolomeo Cafarella e Giulio Marzaioli.
Infine, l’immedesimazione dentro al corpo di un animale è legata a pratiche di improvvisazione di danza; come affermava qualche decennio fa la pensatrice di origine vietnamita Trinh T Minh Ha. “Il pensiero è tanto il prodotto dell’occhio, del dito o del piede come lo è del cervello.” Minimi consigli: indagare, aprire il testo, confrontarsi, uscire dall’isolamento fisico della scrittura.

2)  Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

MDA: Credo fortemente nel principio di finzione poetica. Certo, gli elementi biografici possono essere presenti e addirittura ricorrenti, ma quello che mi interessa soprattutto della poesia è la capacità di un sentito collettivo. Questo si costituisce, a mio avviso, secondo un progetto di ideale comune, di orizzonte condiviso, di desiderio di contatto. Non devo la verità a chi mi legge, e al massimo posso offrire la mia versione della verità; in questo senso, più che di biografismo, mi piace pensare che si tratti di posizionamento. Magari rivelo – più o meno direttamente e concretamente – aspetti funzionali a creare una relazione col prossimo.

LM: Sono grandi temi e mi sento di rispondere soltanto telegraficamente. Finzione sì, invenzione no (e nemmeno “uncreative writing” duro e puro, ma qualcosa di ibrido, o in movimento dialettico, tra i due poli); il sé… che dobbiamo fare, teniamocelo pure… ma soltanto se…

SZ: In primo luogo il movimento dei miei testi è lontano dall’espressione di sé e della realtà biografica del mio io perché ci sono altri intenti, entrare nei panni di animali non umani, anche se la scrittura non è in prima persona. Dunque la prima ‘finzione/invenzione’ è immaginare altri punti di vista, a partire da studi piuttosto approfonditi su quello di cui parlo. Riguardo a ciò, assumo il dato scientifico perché comunque si caratterizza per essere modificabile e fallace, provvisorio; nuove scoperte e intuizioni lo cambiano, in un certo senso si tratta di una costruzione transitoria. E comunque mi piace ricordare che anche il dato scientifico parte spesso da un’intuizione, e dall’immaginare, come è stato nel caso di Rachel Carson. Nei miei testi la finzione è immaginare implicazioni del dato scientifico, anche a partire dal modo in cui questo è formulato, il modo in cui è stato ‘disposto’ nel linguaggio.

3)  Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

MDA: Ho cominciato a scrivere in versi abbastanza presto ma con poco successo. Mi rileggo e lo dico senza vergogna: le mie prime poesie non sono niente di che. Solo quando ho adottato l’inglese come lingua principale della mia scrittura poetica ho saputo creare il giusto distacco funzionale a creare qualcosa che potesse servire qualcuno oltre me, è stato molto istruttivo e in parte faticoso ma davvero un’esperienza brillante di cui sono felice. Sono tornatə alla lingua italiana con più metodo e più attenzione, spero soprattutto avendo imparato a mediare tra l’istinto di compiacenza del sé e la prospettiva collettiva alla quale cerco di affidare il mio sentire, il mio ragionare, il mio scrivere. Avendo trascorso quasi tutta la mia vita circa-adulta all’estero, non ho neanche gioito o patito dell’esperienza della “bolla”, per mia fortuna e sfortuna immagino: sicuramente, però, il pubblico ha un valore massimo nel mio tentativo autoriale, perché molto di quello che scrivo è anche pensato per la lettura ad alta voce e condivisa. Credo fortemente nel momento stesso della compartecipazione testuale, credo che una poesia raggiunga la sua massima altezza quando si verifica.

LM: Non posso negare di avere rapporti con l’esterno – se di esterno si può parlare – che possono essere valutati, poi, di volta in volta. Talvolta ci ragiono a fondo anche io – magari all’interno di singoli progetti collaborativi, che hanno sostituito la “poesia d’occasione”, nella loro progettualità maggiormente prestabilita – ma guardo sempre alla questione con una certa leggerezza, visto che si tratta più che altro di autoanalisi… Per quanto mi riguarda, francamente, non è questa la faccenda più interessante: da un po’ di tempo mi concentro solo su una parte della domanda, quella che riguarda la presa di parola. Mi sembra che questa domanda sfugga, in ultima istanza, all’autoanalisi e che non riguardi soltanto l’esordio, bensì che vada posta continuamente. D’altro canto, personalmente, non credo nemmeno di essermela mai posta fino in fondo – il che non vuol dire non aver ancora esordito, ma, con ogni probabilità, essere sempre stato “borghese”, da un lato, e sempre già morto, dall’altro.

SZ: (in brevissimo)
infanzia/giovinezza: a Cesena, parola nello spazio come gioco, con amica Claudia Castellucci (Societas ex Raffaello Sanzio). Resa di Rilke e Dickinson di Mariangela Gualtieri, suo ‘Fuoco Centrale’. Bologna, passione per T. S. Eliot e la poesia in lingua inglese.
dopo: Prato e altri luoghi, scritture per il teatro e per la danza. Parole nello spazio, per Società delle Letterate. Con gli studenti, poesie contemporanee per voce e corpo e altre azioni sulla poesia, anche nel coordinamento di progetti Erasmus. Studi su poesia americana in performance. Co-coordinamento Progetto Poecity, su letture condivise. Laboratori con Elisa Biagini e del Centro Scritture. Esperienza di Esiste la Ricerca.
Il mio percorso è sempre nato da un incontro: mai in solitudine. Scrivo per dialogare. ‘Scrittura come test’, ricorda Antonio Francesco Perozzi in questa sede, scritture come passaggi falliti o fallibili, sperimentazioni di avvicinamenti, spostamenti, verso incontri. Molte cose influiscono su di me, cerco di essere consapevole delle situazioni e dei mutamenti che offrono; sono grata alla porosità, mi muovo verso il contatto.
L’esordio in pubblicazione aiuta ulteriormente a sentirmi parte di un dialogo.

4)  Cosa pensi delle modalità delle presentazioni di poesia contemporanea e cosa cambieresti?

MDA: La verità è che non conosco abbastanza la scena contemporanea italiana per poter dare giudizi o consigli, sono solo gratə di avere le mie parole lì fuori insieme a quelle di molte persone talentuose che ho avuto la fortuna di incontrare nel mio percorso. Sicuramente, una cosa generica ma che sento il dovere di riaffermare in quanto è mio compito anche come persona che insegna la poesia, è che la poesia non è elitaria. O almeno, per me, non dovrebbe esserlo. Il più grande insegnamento che ci lascia Amelia Rosselli è secondo me la continua ricerca di “un semplice linguaggio”: questo non si traduce in una lingua scialba, o priva di densità e significato. Ma c’è differenza tra scrivere una cosa difficile e oscura, e il pensare (e scrivere, e farne tesoro) la complessità e il saperla restituire.

LM: Anche in questo caso non ho particolari idee né preoccupazioni, ma posso parlare di quella che è l’esperienza, negli ultimi due anni, di “Dialoghi”, insieme a Sergio Rotino e Luciano Mazziotta. Si tratta di una rassegna annuale, basata su una serie di presentazioni brevi, quasi à contrainte, ovvero con la presenza di due libri in dialogo tra loro, scelti da chi organizza e modera l’incontro, in un tempo molto condensato che prevede comunque uno spazio per la lettura di una selezione dei testi dei singoli autori. Se va bene, quello che si può dire e sentire in un’ora e mezza un’ora e quaranta può essere condensato in trenta-quaranta minuti… Succede anche con la lettura di un libro di poesia: la si può fare in brevissimo tempo, ma le parole poi, se va bene, risuonano a lungo.

SZ: In generale, trovo che siano momenti di entusiasmo e passione. Dopo un evento recente del Premio Montano, ho visto quanto siano efficaci le note introduttive. Però, in generale, toglierei solennità a questi momenti, aprendo a punteggiature da altre discipline – musica, danza, teatro; favorirei esperimenti di ibridazione, ad esempio come quello creato qualche mese fa da Anna Papa nella sua giornata per ‘I dialoghi della sedia’ di Chiara Serani, inclusiva di contributi dalle arti visive, azioni propriocettive, videoart, performance.

L’autoproclamato “poeta laureato del nonsense”: quattro poesie di Edward Lear

Introduzione e traduzione dall’inglese a cura di Sara Caretta e Alessandro Valenti

Per la rubrica #mortəcheparlano, vi presentiamo quattro poesie di Edward Lear (1812 – 1888), scelte, tradotte dall’inglese e introdotte da Sara Caretta e Alessandro Valenti.

Nell’approcciarsi alla poesia di Edward Lear (1812-1888), lettori adulti e bambini si trovano di fronte a creature che inesorabilmente attraversano il confine che separa il convenzionale dal bizzarro, e l’abituale dall’eccentrico. È in questa scentratura che acquista il suo senso il delizioso nonsense di Lear, il quale all’interno dei suoi schemi metrici rigidamente prevedibili inserisce la cifra dell’incongruo – e quindi della sorpresa, a cavallo fra comicità, incertezza e simpatia.

Queste figure eccentriche, infatti, non sono oggetto di satira o derisione, pur non acquistando alcuna dimensione di pathos: nella loro configurazione più essenziale, affrontano vicissitudini che mettono in scena il confronto con una dura realtà, la quale rivela infine la loro incompatibilità con il mondo circostante. Nella prima poesia qui selezionata, “Gli abiti nuovi”, l’incongruo nasce dall’incontro assurdo tra due dei bisogni primari dell’uomo: al posto dei soliti vestiti, il protagonista in questione sfoggia un outfit interamente commestibile, e si trova poi, una volta uscito in pubblico, ad affrontare le conseguenze della sua scelta.

La selezione include poi tre limerick, la forma poetica che Lear stesso ha contribuito a popolarizzare tra il pubblico di lettori vittoriani; in questi componimenti (di quattro o di cinque versi a seconda dello spazio disponibile in sede di stampa per le illustrazioni di Lear) si ripete un’identica esperienza di straniamento, seguita quindi dal confronto (e dal conflitto) con le leggi di una realtà condivisa da tutti, men che dall’eccentrico personaggio in questione. Nello scegliere alcuni tra i numerosissimi limerick composti da Lear, abbiamo voluto privilegiare tre location situate in Italia (rispettivamente Abruzzo, Lucca e Aosta); ciò a testimonianza degli anni trascorsi da Lear nella penisola, ritratta in molti dei suoi appunti e delle sue illustrazioni. Non ci sembra inverosimile suggerire che l’esperienza artisticamente poliedrica e geograficamente vagabonda di Lear possa trovare un suo corrispondente nella popolazione eccentrica che abita i suoi versi, composta da audaci fashion designer, donzelle dal cuore spezzato, e pastori sbadati.

The New Vestments

p. 245

There lived an old man in the Kingdom of Tess,
Who invented a purely original dress;
And when it was perfectly made and complete,
He opened the door, and walked into the street.
By way of a hat, he’d a loaf of Brown Bread,
In the middle of which he inserted his head;—
His Shirt was made up of no end of dead Mice,
The warmth of whose skins was quite fluffy and nice;—
His Drawers were of Rabbit-skins;— so were his Shoes;—
His Stockings were skins,— but it is not known whose;—
His Waistcoat and Trowsers were made of Pork Chops;—
His Buttons were Jujubes, and Chocolate Drops;—
His Coat was all Pancakes with Jam for a border,
And a girdle of Biscuits to keep it in order;
And he wore over all, as a screen from bad weather,
A Cloak of green Cabbage-leaves stitched all together.
He had walked a short way, when he heard a great noise,
Of all sorts of Beasticles, Birdlings, and Boys;—
And from every long street and dark lane in the town
Beasts, Birdles, and Boys in a tumult rushed down.
Two Cows and a half ate his Cabbage-leaf Cloak;—
Four Apes seized his Girdle, which vanished like smoke;—
Three Kids ate up half of his Pancaky coat,—
And the tails were devour’d by an ancient He Goat;—
An army of Dogs in a twinkling tore up his
Pork Waistcoat and Trowsers to give to their Puppies;—
And while they were growling, and mumbling the Chops,
Ten Boys prigged the Jujubes and Chocolate Drops.—
He tried to run back to his house, but in vain,
For Scores of fat Pigs came again and again;—
They rushed out of stables and hovels and doors,—
They tore off his stockings, his shoes, and his drawers;—
And now from the housetops with screechings descend,
Striped, spotted, white, black, and gray Cats without end,
They jumped on his shoulders and knocked off his hat,—
When Crows, Ducks, and Hens made a mincemeat of that;—
They speedily flew at his sleeves in a trice,
And utterly tore up his Shirt of dead Mice;—
They swallowed the last of his Shirt with a squall,—
Whereon he ran home with no clothes on at all.
And he said to himself as he bolted the door,
‘I will not wear a similar dress any more,
‘Any more, any more, any more, never more!’

Gli abiti nuovi

Viveva un vecchietto in un villaggio reale
Che s’inventò un vestito assai originale;
Quando fu pronto e calzante a pennello,
Aprì il suo portone e uscì dal cancello.
Come cappello aveva una pagnotta integrale,
In mezzo alla quale mise la sua testa ovale;
La camicia era fatta di topolini stecchiti,
Così morbida da lasciar tutti sbalorditi;
I mutandoni erano pelli di coniglio, così come gli stivali;
Anche le calze erano di pelle, ma forse non di animali;
Gilè e pantaloni eran di carne grigliata;
I bottoni giuggiole, e gocce di cioccolata;
Pancake e marmellata gli facevan da cappotto,
Il tutto sorretto da una pancera di biscotto;
Un mantello, infine, per ripararsi dal vento,
Di foglie di cavolo, cucite con talento.
Camminava da un po’, quando udì tremendi schiamazzi,
Di ogni sorta di bestie, uccellacci e ragazzi;
E arrivarono da ogni vicolo e strada della grande città
Bestie, uccellacci e ragazzi con gran rapidità.
Due mucche e mezzo gli brucarono il mantello;
Quattro scimmie scapparono con la pancera nel borsello;
Tre bimbi si sbafarono i pancake del suo cappotto,
E le briciole andarono a un caprone vecchiotto;
Dei cani in un lampo sbranarono pantaloni e gilè
Per portar braciole e costine ai loro bebè;
E mentre questi banchettavano con la carne grigliata,
Dieci ragazzi sgraffignavano giuggiole e cioccolata.
Provò a tornare a casa di corsa, ma fu tutto invano:
Orde di maiali lo inseguivano a tutto spiano;
Arrivavano a frotte da stalle, porcili e portoni,
Per strappargli calze, stivali, e persino i mutandoni;
Con acuti miagolii scendevano ora dai tetti
Gatti striati, maculati, bianchi, neri e grigetti,
Gli saltaron sulle spalle e gli gettaron via il cappello,
Tra corvi, anitre e galline ne rimase un sol brandello;
S’avvinghiarono poi alle maniche, come impazziti,
Fino a strappare la camicia di topi stecchiti;
Con gran gusto papparono anche l’ultimo topino,
Così corse a casa nudo, senza neanche un calzino.
Si ripromise allora, barricandosi laggiù,
“Con un tale vestito non ci esco mai più,
Mai più, mai più, mai più, mai più!”

Tre limerick

(p. 27, 29, 57)

There was an Old Man of th’ Abruzzi,
So blind that he couldn’t his foot see;
⁠When they said, “That’s your toe,” he replied, “Is it so?”
That doubtful Old Man of th’ Abruzzi.

C’era un vecchio signore degli Abruzzi,
Così miope ch’i piedi gli sembravan merluzzi;
Quando gli dissero, “Ma è il tuo ditone,” lui rispose, “Ma come?”
Quel dubbioso vecchio signore degli Abruzzi.

There was a Young Lady of Lucca,
Whose lovers completely forsook her;
⁠She ran up a tree, and said, “Fiddle-de-dee!”
Which embarrassed the people of Lucca.

C’era una giovane donna di Lucca,
Dagli amanti piantata, come una vecchia bacucca;
Su di un albero si arrampicò, e disse “Piripì! Piripò!”
Il che imbarazzò la gente di Lucca.

There was an Old Man of Aôsta,
Who possessed a large cow, but he lost her;
⁠But they said, “Don’t you see, she has rushed up a tree?
You invidious Old Man of Aôsta!”

C’era un vecchio signore di Aosta,
Che perse una mucca, ma non apposta;
Gli dissero, “Ma non la vedi? È su quell’albero, in piedi!
Vecchio bilioso signore di Aosta!”

Edizione di riferimento: E. LEAR, The Complete Nonsense of Edward Lear, a cura di H. Jackson, New York, Dover Publications Inc.

Alcune riflessioni su Holst Katsma e il suo metodo

Nota di lettura a cura di Lorenzo Di Palma.

Pochi giorni fa è stata pubblicata in Italia Morfologia del romanzo, la tesi di dottorato di un giovane studioso statunitense che si chiama Holst Katsma. Il libro si inserisce nella meritoria opera di divulgazione che la casa editrice nottetempo svolge attraverso la collana extrema ratio; opera il cui scopo mi pare quello di avvicinare il grande pubblico ai temi più recenti della ricerca accademica di ambito letterario. Come gli altri titoli della collana, il libro di Katsma è caratterizzato dalla chiarezza che è propria degli studi che ruotano attorno a domande semplici, ma le cui risposte sono spesso sorprendenti. Cosa accadrebbe ­– si chiede Katsma – se si sostituisse al classico oggetto d’indagine della teoria della letteratura (ovvero la parola, la frase, il concetto) l’intero ambito della spazializzazione del pensiero romanzesco? Quale sarebbe l’esito di uno studio che partisse non dal microscopico nascosto tra le righe, ma dal macroscopico costituito dall’intero spazio della pagina?

Nel corso del XVIII secolo, infatti, il romanzo ha cambiato più volte aspetto. Nuove tecniche di raggruppamento del discorso, come ad esempio il paragrafo, la divisione in capitoli o l’uso delle virgolette per il discorso diretto, sono elementi che risultavano estremamente innovativi per il lettore dell’epoca e che oggi vengono spesso relegati all’ambito ornamentale a causa dell’abitudine. Ma proprio la cristallizzazione e la persistenza di queste forme ormai intuitive sono indizi che chiariscono molto della trasformazione repentina che deve essere avvenuta tra la metà del 1700 e l’inizio del 1800. L’oggetto di indagine del libro è quindi una morfologia in senso letterale delle forme esteriori e più visibili del romanzo.

Non bisogna inoltre dimenticare che la relativa giovinezza del romanzo tra i vari generi del campo letterario lo rendono un ottimo mezzo per comprendere alcune trasformazioni ancora in atto che rientrano nel più grande tentativo di espandere l’immaginazione verbale attraverso la scrittura. Se si prendono in esame due romanzi di tema similare, scritti a distanza di cento anni in una forbice di tempo che potrebbe essere 1750/1850, si può notare come le differenze esteriori e immediatamente riscontrabili sono anche quelle che determinano le altre strutture, cioè quelle interne al testo. All’andamento monologico del primo, si contrapporrebbe quello dialogico del secondo; al wall of text del primo, l’ordinata scansione in paragrafi del secondo.

Katsma utilizza come esempio alcune pagine tratte da David Copperfield (1850) di Charles Dickens, confrontandole con alcuni passi del Joe Thompson (1750) di Edward Kimber (uno scrittore oggi per lo più dimenticato, ma all’epoca di grande fama). Nel secolo che separa Dickens da Kimber sono stati elaborati modelli di pensiero che si basano su una concezione della spazialità e una psicologia della durata totalmente diverse. Il tempo del paragrafo è fondamentalmente il tempo dell’orologio da taschino e le possibilità che il paragrafo apre in termini di unità del pensiero sono quelle tipiche del borghese vittoriano.

Ma noi esseri umani del XXI secolo, a differenza di Dickens, sappiamo bene che il tempo e lo spazio sono sempre in relazione. Volendo, si potrebbe espandere il modello morfologico oltre il romanzo, incorporando anche altre forme. È possibile, ad esempio, che ­– come suggerisce Katsma – la nascita e lo sviluppo della poesia in prosa dipenda da una gelosa soggezione di fondo nei confronti del paragrafo nel romanzo? Basta ricordare che quello che viene riconosciuto come l’iniziatore della poesia in prosa, il francese Aloysius Bertrand, pubblica proprio negli anni ’40 del 1800 il Gaspard de la Nuit, un libro di poesie che si presentano graficamente come la somma di brevi paragrafi in prosa. Certo, questo articolo non è il luogo adatto per ampliare ulteriormente il discorso, ma c’è da dire che il sasso lanciato da Katsma smuove più acqua nello stagno di molti contributi sul fenomeno della poesia in prosa pubblicati negli ultimi anni; contributi che spesso si limitano a catalogare vari esempi di prosa poetica senza rispondere alla domanda esiziale del perché questa forma abbia avuto un revival proprio negli ultimi venti anni, e in che modalità il contenuto agisca sulla forma.

Questo punto è essenziale perché un’obiezione abbastanza ovvia al metodo di Katsma è quella secondo cui sarebbe proprio il contenuto a modellare lo spazio sulla pagina e non viceversa. Si tratta di una obiezione problematica e complessa che l’autore tratta solo superficialmente nel libro e che forse meriterebbe più attenzione (l’autore non liquida l’argomento con un atteggiamento dogmatico, ma si dice aperto alla discussione). Insomma, sarebbe utile intavolare un discorso sull’influenza che le forme che occupano il centro del campo letterario (come il romanzo) hanno sulle forme più periferiche (come la poesia di oggi); allo stesso modo sarebbe straordinario un contributo sull’evoluzione della pagina poetica dai manoscritti medievali, in cui i sonetti apparivano per lo più su due colonne da sette versi ciascuna, passando per il tempo ciclico della strofa in ottava rima, fino al tempo della prosa poetica (non sono a conoscenza di libri di questo tipo sulla poesia italiana).

Concludendo, il libro di Holst Katsma fornisce un punto di vista fresco su problemi linguistici tutt’altro che scontati, ricordandoci che siamo ancora lontani dal comprendere veramente quanto la spazialità riesca a modellare il nostro pensiero, anche all’interno di strutture letterarie complesse come il romanzo.

“Per grandi occasioni scelgo volentieri le nervature”: alcune poesie di Natalia Malek

Introduzione e traduzioni dal polacco di alcune poesie di Natalia Malek a cura di Marta Wanicka per l’Almanacco.

In questo articolo dell’Almanacco vi invitiamo a leggere, per la prima volta in italiano, una delle più importanti voci liriche del panorama polacco contemporaneo. Malek è vincitrice dei premi letterari Adam Włodek 2017 e Gdynia 2021, ed è stata nominata anche ai premi letterari Nike e Wisława Szymborska.

“Na wielkie okazje chętnie wybieram szczypanki”, allo stile “di pizzo”: delicato, elegante e elaborato contrapporre le nervature, le pieghe del materiale. Questa è la dichiarazione poetica di Natalia Malek, che risuona ancor più limpida in polacco dove la parola “szczypanki” rinvia a “szczypać”, “dare dei pizzicotti”. Questi brevi componimenti vanno letti proprio così: come dei pizzicotti in grado di svegliare, sconvolgere, far passare il singhiozzo, rimanendo, lontanissimi, però, dalla pomposità. Giocosi e serissimi, tutti i testi qui presentati provengono dallo stesso Kord (Corda), il terzo libro di poesie di Natalia Malek, uscito da WBPiCAK nel 2017, dopo Pracowite Południa (Pomeriggi intensi) del 2010 e Szaber (Bottino) del 2014.

Kord è una sorta di indagine su un mondo caotico, su una confusione di lingue, paesi, migrazioni, piante, frasi interrotte, ricordi sovrapposti, significati che si diramano, prendendo strade diverse. La chiave compositiva è l’esperienza dell’io lirico, dei suoi viaggi e spostamenti (“la vita interiore dei migranti”), nella convinzione che per scrivere sia necessario lasciare libere le ciocche dei capelli e vivere (“Ci devo pensare/ E lo devo vivere”) senza imporre rigidità al materiale. Così l’esperienza fa sì che l’accumulo di oggetti non porti all’indistinto, ma, al contrario, faccia risaltare connessioni non evidenti tra le cose (i fiumi e i lacci; le api e i distici). 

Quella di Malek è una ricerca radicale di termini precisi, uno sguardo quasi filologico sulle parole, che trasuda l’esperienza traduttiva della poetessa; lei è, infatti, la voce polacca di Louise Glück, Tyrone Williams e Sandra Cisneros, per citarne alcune. Malek sceglie spesso parole rare, polacche e straniere, sfruttando la loro polisemia (“nervature”, “colloide”) e la loro sonorità (“jararaca”, “Hendrix”, “oolong”). L’attenzione allo strato sonoro è evidente in particolare nella poesia “Bardo e baraonda”, che ha come tema proprio la confusione di suoni in una città dove i rumori di passi, api e piatti della batteria contribuiscono a creare uno sfondo musicale a “una pallottola di uomo e saliva, la rabbia su due piedi”. Tutta questa “baraonda” di cose e suoni è governata da una voce lirica limpida, si direbbe quasi intransigente (“figlia di una jararaca”), consapevole della propria forza.

Cosa fare quando tacciono gli intellettuali di sinistra?

Gambe divaricate alla larghezza dei fianchi.
Leggermente piegate.
Braccia distese in avanti – come un rotolo di tessuto, una lastra lucente di un molo.

Ripeti:

Sono libera come una jararaca
Sono pericolosa come una figlia di jararaca
Nessuno mi ha mai desiderata così.

Co robić, gdy milczy liberalna inteligencja?

Rozstawić nogi na szerokość bioder.
Lekko zgiąć.
Ręce wyprostować przed siebie – niech tworzą belę materiału, jaśniejszą dechę pirsu.

Powtórzyć:

Jestem wolna jak żararaka.
Jestem groźna jak córka żararaki.
Jeszcze nikt mnie tak nie pożądał.

Bardo e baraonda

Hanno cambiato il mondo: le api, i distici, i piatti.
Della batteria.

Le scarpe di vernice hanno cambiato la città.
Quando vola una pallottola di uomo e saliva, la rabbia su due piedi, fa pensare a qualcosa di fonico.

Non ha nucleo
né troposfera. A volte è questo che vogliamo.

Bard i bardak

Zmieniły świat: pszczoły, dystychy, talerze.
Perkusyjne.

Lakierki zmieniły miasto.
Gdy leci kula z człowieka i śliny, wściekłość na dwóch nogach – kojarzy się fonicznie.

Nie ma jądra
ani troposfery. Tak czasem chcemy.

Oolong

La vita interiore dei migranti: prendere una macchina in prestito
per venerdì sera. Cercare uno spazzolino per le unghie.

Come si dice colloide in inglese? La vita, per la quale l’industria da tempo ha il vaccino –
o solo fagioli e riso?

Saltare fuori dal nulla, schiantarsi a terra: bam! Così come inizia la città!
Una delle persone del posto può comparire dodici volte

in dodici pelli diverse,
e presentarsi come Rilke e come Hendrix. Non lo portano da nessuna parte: né all’ospedale, né a scuola,

né in quel buco con i cognac,
che ho scoperto a caso grazie a te. Un altro può setacciare

l’intera cucina per farci vedere qualcosa di unico: il thè.
(Persino le più coraggiose delle piante ignorano la composizione del prato)

Ulung

Życie wewnętrzne emigrantów: pożyczyć samochód
na piątek wieczór. Rozejrzeć się za szczoteczką do paznokci.

Jak jest koloid po angielsku? Życie, na które przemysł od dawna zna szczepionkę –
czy tylko fasola i ryż?

Wystrzelić znikąd i obrócić się na płask! Tak, jak zaczyna się miasto!
Jeden z tutejszych ludzi umie przyjść dwanaście razy

w dwunastu skórach,
i przedstawić się jako Rilke i jako Hendrix. Nigdzie go nie zabierają; ani do szpitala, ani do szkoły

ani do dziury z koniaczkami,
o jakiej wiem przypadkiem od ciebie. Inny potrafi przetrząsnąć

całą kuchnię, by nam pokazać coś wyjątkowego: herbatę.
(Najśmielsze rośliny nie znają rozkładu łąki)

Margine

comprare venti barattoli di marmellata rossa,
non rasare le gambe,
lasciare la chiave ai vicini,

i quali, si sa, stanno costruendo una casa sul confine.
E passare la notte, e distillare il giorno-
come persone ragionevoli, ornamentali, incapaci di tornare indietro, ma ancora curiose di sapere: è l’ora?

Margines

kupić 20 słoików czerwonego dżemu,
nóg nie golić,
klucz dać sąsiadom,

o których wiadomo, że się budują na granicy.
I nocować, i pędzić dzień-
jak osoby rozumne, ozdobne, niezdolne do ruchu w tył, ale nadal zainteresowane pytaniem: to już?

Il volto della letteratura

Chiedeva di ascoltare le persone. Si pettinava le ciocche.
(Da poco le lasciava libere)

Scriveva lettere – e a loro venivano
delle macchioline sul dorso. Quando arrivavano proposte, dalle carceri o dagli scout, vigilava:

Ci devo pensare.
E lo devo vivere.

Twarz literatury

Prosiła, żeby ludzi słuchać. Poprawiała pukle.
(Od niedawna dawała im luzu)

Pisała listy – a one dostawały od tego
plamek na grzbiecie. Gdy wpływały propozycje, z ZK lub z harcerstwa, czuwała:

Muszę to przemyśleć.
I muszę to przeżyć.

Nervature

Stavo spiegando a un bambino come un paese che comincia con la B non possa essere Bruxelles.
(Non cambio nulla nel mondo, drammatizzava Giovanna prima di Pasqua)

E poi, che i fiumi non funzionano così bene come i lacci,
anche se legano le persone più delle feste di compleanno.

A te non piace lo stile di pizzo delle donne che scrivono.
E io ho scoperto da poco: Per grandi occasioni scelgo volentieri le nervature.

Szczypanki

Tłumaczyłam chłopcu, że państwem na be nie może być Bruksela.
(Niczego nie zmieniam w świecie, dramatyzowała przed Wielkanocą Joanna)

A potem, że rzeki nie działają tak dobrze jak sznurówki,
choć wiążą ludzi mocniej niż przyjęcia urodzinowe.

Ty nie lubisz koronkowego stylu piszących kobiet.
A ja odkryłam niedawno: Na duże okazje chętnie wybieram szczypanki.

Su “La verità e la biro” di Tiziano Scarpa

Nota di lettura a cura di Lavinia Ceci.

Autore prolifico e discusso, Tiziano Scarpa ha recentemente pubblicato per Einaudi il suo ultimo lavoro dal titolo La verità e la biro. Dico lavoro perché, a ben vedere, tale titolo difficilmente rientra nella tradizionale categoria di romanzo, quello fatto di trame e personaggi. Infatti, come l’autore stesso specifica con un’«Avvertenza» ad hoc in apertura, il racconto segue una sorta di collazione di «fatti accaduti anni fa e altri abbastanza recenti»; fatti, appunto, che precedono «quella diagnosi» su cui l’autore non si dilunga ma che lascia come «sottinteso di ogni parola», un sottofondo dagli «accesi toni azzurro cielo o rosso sangue». In sostanza, La verità e la biro appare alla penna dell’autore come un richiamo all’ordine, una ricognizione personale, un tentativo di intrecciare in nome del Vero i due grandi temi della sua poetica: il sacro della filosofia, dell’arte e del bello; il profano dell’indagine nei più materici aspetti dell’esistenza umana e nei rapporti che in essa si iscrivono. Eppure, sono gli occhi del lettore il vero target della riflessione: strumenti in grado di decifrare e progressivamente svelare le verità – tali o presunte – di cui l’autore dissemina il testo, quasi nel tentativo di prodursi in un’estrema confessione, quasi un denudarsi, che assume i drammatici connotati della summa filosofica.

Il testo ha un’impostazione diaristica, struttura che permette all’autore di muoversi liberamente all’interno delle questioni discusse, lavorando tanto per associazioni paratattiche di idee quanto in forme concentriche: spesso una riflessione tira l’altra, generando un sistema di parallelismi e variazioni che, pur nella loro incostanza, mostrano una logica di fondo che segue il fil rouge della verità e della sua confessione, intendendo «apertamente affrontare la questione della verità, [de]le cose che si possono dire e quelle che è meglio tenere segrete per non sgretolare la società». D’altro canto, l’impostazione diaristica ha una sua deontologia della verità, e l’autore la prende a monito e regola per costruire l’impalcatura del discorso. Discorso che procede entro la narrazione di un duplice viaggio: quello estivo in compagnia della consorte Lucia, in una Grecia spaccata tra il consumismo dei villaggi turistici e le reminiscenze filosofiche della Grecia Antica di pensatori e poeti; quello più intimo e personale di rilettura della propria esistenza, dall’infanzia all’età adulta, con annessa confessione di fatti ed eventi veritieri e particolarmente segnanti.

In tale articolata dinamica, che lavora in modo ondivago tra passato e presente, teorico e pratico, Scarpa dissemina i suoi strampalati spunti di riflessione, fornendo spesso quadretti bassi e triviali: il sesso orale praticato da una studentessa di filosofia, donna le cui parole avevano sempre un ché di vero, almeno a detta dello scrittore, «perché me le raccontava lei stessa, di persona»; la spiaggia nudista su cui approda con la moglie; il catechista pedofilo; il consumismo della Grecia turistica. La riflessione sulle figure femminili appare quella più insistita: le diverse ragazze menzionate nel romanzo, tutte senza nome, assumono agli occhi dell’autore oramai anziano il ruolo di mistiche portatrici di verità quotidiane, che vengono in un certo senso “consumate” al pari dell’atto sessuale. La studentessa di filosofia, quella di letteratura russa, la ragazza dagli occhi spiritati scatenano, nel distratto e quotidiano loro mettersi a nudo dinanzi a un uomo, riflessioni profonde che dialogano col presente dell’autore in un progressivo disvelamento di verità taciute o nascoste. Ovviamente, si tratta di un meccanismo tutto interno alla mente dell’autore, rispetto al quale il contatto con queste figure è puramente funzionale: le donne non vengono assunte a divulgatrici di queste piccole verità, ma sono semplici evocatrici, le cui azioni o parole inducono realizzazioni intime e veridiche nel profondo dell’autore; rivelazioni che rimangono ancora nella memoria fortemente agganciate all’eccentricità sessuale di queste donne, la cui sola esistenza si fa ispirazione.

L’aggancio alla dimensione filosofica si verifica proprio nel momento di massima assolutizzazione di questi quadretti, in cui Scarpa adulto si ritrova a riflettere; e riflette sui significati profondi di certi comportamenti o frasi casuali delle sue compagne o delle persone che ha incontrato; o più semplicemente lo fa quando si sente particolarmente ispirato perché in contatto con le anime di autori e pensatori classici. In tale intreccio, l’aspetto forse più interessante riguarda il rapporto col lettore. L’acquisizione di queste verità illuminate, infatti, verrebbe presentata da Scarpa all’interno di una forma narrativa che vede la riflessione inserita all’interno di una vera e propria sovrariflessione, vera struttura del romanzo. Le verità giovanili, estrapolate dalle discussioni postcoitali con donne senza nome, acquisite a seguito di ripensamenti e nuove interpretazioni di fatti ed eventi passati, diventano la base per la costruzione di un romanzo che è di per sé una continua ricerca di verità, che si palesa agli occhi dell’autore e del lettore quasi nello stesso momento. Verità, vera o presunta, perché di un romanzo si tratta e giustamente Scarpa ne rispetta i canoni: «poter essere libero di scrivere la verità che comprende anche le mie fantasie, le storie inventate che ho pubblicato».