Almanacco | Lo Spazio Letterario

In teoria e in pratica | Gaia Giovagnoli

Le risposte di Gaia Giovagnoli all’inchiesta sulla poesia contemporanea a cura di Raggi γ.

1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera.

Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?

Per il primo libro di poesia, Teratophobia (‘Round Midnight Edizioni), l’iter è stato lento e dilatato nel tempo. Ci sono all’interno testi anche molto vecchi, risalenti al 2009. La costruzione del libro, diviso in sezioni tematiche, è stata a posteriori: ho lavorato sul materiale che avevo a disposizione, scritto nel tempo, e ho provato a creare un filo rosso che legasse testi a volte molto lontani per intenti e struttura.

Babajaga (Industria & letteratura) invece è un libro nato già con l’idea di creare un poemetto, e questo ha fatto sì che sia più unitario anche nel risultato. Non solo: ha uno stampo narrativo. Ci sono poesie in prima persona e poesie in terza, alternate, e sezioni che cercano di seguire la traccia della storia tradizionale della strega del folklore russo.

Ogni libro credo sia un discorso a sé, completamente, e il mio approccio alla costruzione potrebbe cambiare nel tempo. Non credo esista una formula vincente da poter applicare in ogni singolo caso perché il risultato sia più o meno riuscito. Non saprei dunque cosa consigliare se non ascoltare l’intento di quello che si sta scrivendo e assecondarlo.

2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?

Credo che ogni scrittura sia anche finzione, perché implica un gioco di proiezioni tra un io di chi scrive e un io scritto, automaticamente personaggio (che sia dissimulato o meno non fa alcuna differenza). Non sono mai sovrapponibili, l’autore/narratore e l’autore/protagonista, perché nello stesso momento in cui si applica la scrittura l’io diventa narrante, e quindi finzionale. Personalmente, quando scrivo c’è un costante ricorso all’invenzione, e credo che non si possa fare altrimenti.

3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?

Ho letto tanto e disordinatamente. Amai Anne Sexton, e la amo ancora. Scoprirla penso abbia dato una bella svolta al mio modo di scrivere. Se parliamo di incontri “veri”, fondamentale per me è stato conoscere Isabella Leardini, che mi invitò a Parco Poesia quando ancora non avevo pubblicato nemmeno un verso. L’operazione di scouting che ha svolto con il suo festival è stata un’occasione virtuosa. Le critiche che le hanno sempre fatto sono state miopi, e a mio parere molto sterili. Per noi nuovi poeti è stato bello poterci incontrare (ci sono amicizie che durano da allora), ma anche incontrare grandi della scrittura e le loro voci. Per me fu fulminante ad esempio incrociare dal vivo Milo De Angelis.

Il mio esordio è stato sicuramente un modo per iniziare un discorso, per capire un po’ anche cosa voler dire e come. Nonostante lo consideri per certi versi un po’ acerbo, oggi, un po’ troppo ostico, era importante che uscisse. Mi ha dato modo di capire che vorrei rendere anche la poesia più comprensibile al lettore; ho oggi un’attenzione diversa alla fruibilità.

L’effetto del pubblico influenza quello che scrivo quindi nella misura in cui vorrei creare cose che abbiano un significato, e per farlo devono essere utilizzabili, comprensibili. La bolla invece non mi ha condizionata granché, credo. Mi piace leggere cosa scrivono gli altri, i testi, ma un po’ meno i pareri. Con il tempo mi rendo conto sempre di più di provare molta noia, mi affatico prima.

4) Cosa pensi delle modalità delle presentazioni di poesia contemporanea e cosa cambieresti?

Le renderei più performative e coinvolgenti, riducendo l’intervento critico (o eliminandolo del tutto, quando la discussione sul testo rischia di “ingoiare” il testo stesso, mettendolo in secondo piano). Proverei a modularle molto sul modello delle presentazioni di prosa, che sono accoglienti. Il rischio noia dovuto all’incomprensibilità della discussione è altissimo in poesia, e questo va contro ogni interesse.

Su “L’amore da vecchia” di Vivian Lamarque

Nota di lettura a cura di Lorenzo Di Palma.

In un saggio del 1927 intitolato Breve relazione su 400 (quattrocento) giovani poeti lirici, Bertolt Brecht scherza non senza preoccupazione sulla possibilità che «qualsiasi tedesco sia in grado di scrivere una poesia». Quasi cento anni più tardi le parole di Brecht sembrano trovare conferma anche in Italia.

Con la candidatura di 135 poeti – autori della quasi totalità dei libri di poesia pubblicati lo scorso anno – nasce la sezione poesia del Premio Strega. C’è da dire subito che nonostante la mole di partecipanti la cinquina finalista mantiene una certa coerenza anagrafica. Composta in maggioranza da autori settantenni (quattro su cinque), suggerisce la smania della giuria di colmare il più in fretta possibile il ritardo rispetto all’omologo premio di prosa. Si ha l’impressione infatti che il Premio Strega Poesia nasca con l’intento di suggellare l’esistenza di lunghe e proficue carriere piuttosto che come riconoscimento al miglior libro di poesia; stessa malattia che aveva già contagiato i giurati del Premio Strega tra gli anni ’70 e ’80, quando vennero premiati libri minori di autori affermati (Tommaso Landolfi, Mario Pomilio, Primo Levi).

Essendo il Premio Strega il più rappresentativo dei gusti del ceto medio dei lettori, si potrebbe soprassedere sulla qualità dei libri finalisti, come d’altronde si fa da anni per la cinquina dei romanzi, ridotta a selezione di testi non troppo ardui in grado di accattivare anche il lettore occasionale. C’è da ammettere però che lo Strega è sempre stato un catalizzatore capace di favorire e accelerare la creazione di tendenze spesso deleterie che potrebbero riproporsi anche nel mondo della poesia che, per scarsità di mezzi e per esiguità di pubblico, aveva continuato a sopravvivere nei suoi esiti più vitali grazie soprattutto all’impegno di editori medio/piccoli, ovvero gli esclusi dalla cinquina finalista (con l’unica eccezione di Italic Pequod).

Questo è un discorso strettamente collegato all’idea ormai sorpassata che le grandi case editrici svolgano un ruolo decisivo nel filtraggio e nella selezione qualitativa dei libri di poesia. Così si legge a caratteri cubitali sul sito de Lo Specchio Mondadori:

Di qui si irradia il canto della nostra lirica, qui giungono le voci nuove della giovane poesia e si affiancano ai grandi nomi già noti in tutto il mondo continuando la gloriosa tradizione italiana attraverso i secoli e i tempi.

Peccato che la politica editoriale de Lo Specchio sia oggi condotta all’insegna della stanchezza e della disillusione: la prestigiosa collana Mondadori trova appena le forze per pubblicare pigre riproposizioni di libri del Novecento con nuove vesti grafiche o nuovi libri di autori che nel Novecento hanno prodotto il meglio della loro opera (Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Giuseppe Conte, Paolo Ruffilli, Giancarlo Majorino ecc.). In questa ultima categoria rientra uno dei cinque libri finalisti al Premio Strega Poesia, L’amore da vecchia (Mondadori, 2022), undicesimo libro di Vivian Lamarque.

Il libro è diviso in nove sezioni; la prima, intitolata «I nomi degli amanti», è quella in cui è trattato l’argomento del titolo. La poetessa descrive in terza persona un innamoramento reale o immaginario per un personaggio più giovane, identificato soltanto dal soprannome “Ics”. Il «Fascino discreto degli amori non corrisposti» è trattato in maniera impressionistica attraverso la descrizione di paesaggi sentimentalmente evocativi (una spiaggia innevata; l’attesa di una stella cadente il 10 agosto) e con una serie di poesie consequenziali sottotitolate delirio 1, delirio 2… che tratteggiano scenari di ipotetici incontri tra i due amanti («Strano le era parso di intravederlo sul volo / per Cagliari»). Da questo punto in poi il libro prende una piega naturalistica con le successive due sezioni («Poesie con foglie» e «Gli animali addormentati»). Le farfalle, i pesciolini, i fiori di lino, i prati servono da impulso per alcune riflessioni sulla vita e sulla morte. Non mancano citazioni dirette ai classici della poesia italiana (Giacomo Leopardi nella poesia sulla siepe; Umberto Saba nella poesia sulla capra). La sensazione è che i testi di queste due sezioni trovino una loro funzione all’interno del libro soltanto attraverso una sommaria coerenza tematica. Più in generale si ha l’impressione che il libro non sia altro che una grande autoantologia cucita con perizia sovrapponendo toppe rappresentative dei temi cari alla Lamarque.

Proseguendo nella lettura di questo bignami lamarquiano, troviamo infatti la sezione dedicata alla famiglia, con poesie su figlia, nipote, madre, fratello e sorella, padre biologico e padre adottivo («Padre padre che facevi il Vigile del fuoco»); la sezione dedicata all’infanzia, con i ben noti riferimenti all’adozione e alla compresenza di più figure genitoriali, forse il vero fulcro di tutta la poetica di Vivian Lamarque dai tempi di Teresino (1981); la sezione dedicata al cinema («Come nel film»), caratterizzata dalla ripetizione, all’inizio di ogni componimento, del titolo della sezione stessa («Come nel film Le Ballon rouge…»; «Come nel film La spiaggia di Lattuada…»; «Come nel film Giochi proibiti…»).

Alcune recensioni al libro hanno evidenziato con fin troppo entusiasmo come la poesia della Lamarque sia rimasta negli anni uguale a se stessa, efficace e sincera. Infatti, al centro delle analisi letterarie che ora appaiono più aggiornate, c’è la tendenza a favorire lo studio dell’efficacia piuttosto che la ricerca del senso, suggerendo l’idea che la letteratura debba essere in qualche modo utile, curativa, e allo stesso tempo non troppo invischiata in questioni formali che allontanano i lettori e restituiscono un’immagine non veritiera della realtà. Assai singolare e indicativa di questa confusione mi pare l’accusa che si muove spesso ad alcuni poeti di essere dei tecnicisti, maniaci delle strutture, innamorati del linguaggio. Sappiamo bene che per diventare popolare la poesia deve semplificarsi, vestirsi di quegli indumenti che la classe media dei lettori riconosce all’istante, e in questo la rima baciata, l’uso sostenuto della similitudine, l’impiego del vezzeggiativo/diminutivo (in L’amore da vecchia se ne contano più di cinquanta su un totale di centosette testi), l’onomatopea, l’anafora, la domanda retorica, risultano gli strumenti più efficaci.

Per quanto riguarda il generale mood del libro, la poesia della Lamarque è continuamente blandita dal suo corrispettivo in prosa, ovvero il feuilleton, il romanzo d’appendice che si attiene a un registro piano e che mette in scena personaggi fortemente caratterizzati nel bene o nel male, immersi in
scenari ricchi di pathos e facilmente inquadrabili nel discorso mainstream contemporaneo: il covid («Come un Covid / nuociamo al mondo.»); la guerra («Oh di nuovo. / Un Paese in dolore / tanti Paesi in dolore»); gli immigrati («Hanno attraversato mille e uno mari / e uomini-squali per approdare infine / su questa casa mobile…»); Whatsapp («e ogni tanto anche un wapp / con dentro metà di un paterno / sorriso…»).

Per concludere direi che l’impianto realistico e a bassa temperatura formale, l’apparente assenza di una vera e propria coerenza tra le sezioni, il ripetuto utilizzo di cliché letterari, il recupero a piene mani di temi da libri precedenti dell’autrice, inseriscano di diritto L’amore da vecchia nel calderone dei libri stanchi ma considerati autorevoli per fattori esterni che non riguardano direttamente il testo. Certo, il libro di Vivian Lamarque non è l’unico a presentare evidenti mancanze, nemmeno tra gli altri della cinquina dello Strega Poesia. Sono forse l’entusiasmo per una nuova pubblicazione dopo sei anni di silenzio, forse il prestigio che giustamente l’autrice si è guadagnata nel corso del tempo che concorrono a far scambiare, come accade spesso, libri superflui per capolavori insuperabili, o addirittura “necessari”.

ALLA SUA ETÀ

Alla sua età
è normale morire.
Nessuno si meraviglia
se uno alla sua età
muore.
Nessuno.
Ma lei sì!
Lei che sarei io, sì.
Sì, lei si meraviglierà,
io mi meraviglierò.
Tanto!

DAVIDE E IL TRAM

Sentinella del secondo piano
guarda il nipote avviarsi
lungo e magro con venti chili
di libri verso la fermata.
Spicciati lei dice al tram, guarda
che fila ti sta aspettando e uno
di loro ha una luce accesa non vedi?
Sono i suoi anni, gli luccica
come astro la giovinezza.
Ma non capisce il tram la parola
astro e nemmeno anni
e tantomeno giovinezza, infine lento
giunge il 14 col suo lungo muso verde
e spalanca le porte e inghiotte
tutti anche lui e poi riparte e poi sparisce
ma lei dalla finestra lo vede nel tram
in piedi e poi seduto, con la sua luce accesa.

COME NEL FILM «NOSTALGIA» (2022)

Come nel film Nostalgia che all’inizio Favino
compra una spugna e poi con la spugna piano
piano lava la sua mamma vecchina e ci incanta
e poi ancora più avanti quando danzando
molto timidamente sorride e noi si pensa
che bello finirà così il film?
Così nella vita tanto speriamo che bene
finisca una cosa. E guardiamo Oreste che nel bel
buio della notte da lontano si avvicina al suo amico
Favino. Per abbracciarlo e fare pace?

Un cristallo di neve, un gatto morto – Intervista a Mircea Cărtărescu

Le parole dei vivi | Intervista a cura di Fausto Paolo Filograna. Traduzione dall’inglese di Chiara Ciarpelli. Foto di Juan Manuel Serrano Arce.

Pluricandidato al Premio Nobel, universalmente considerato uno dei più importanti scrittori contemporanei. Inoltre poeta, saggista rumeno, dotato di una poetica assimilabile all’opera di Joyce, Kafka, Pavic e, soprattutto, Thomas Pynchon, Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) è stato esponente di spicco della Blue Jeans Generation. Oggi è considerato il più importante autore romeno contemporaneo. In questa intervista l’autore racconta l’importanza dell’ultimo suo libro pubblicato in Italia: Melancolia.

Su Melancolia (La nave di Teseo, 2022)

1) L’infanzia appare spesso nei tuoi libri, penso soprattutto ai tuoi monumentali romanzi Abbacinante e Solenoide, ma non ne è mai stata protagonista. In questo libro è il tema principale. Ho trovato singolare che nel momento in cui parli di questo tema adotti la forma frammentaria del racconto. Ci puoi spiegare questo passaggio?

Melancolia non è direttamente collegato a Orbitor (Abbacinante, N.d.T.) e Solenoid (Solenoide, N.d.T.), anzi, è un tentativo di sfuggire alle strutture molto complesse e intricate di quei grandi romanzi. È un libro neoromantico e surrealista, nel segno di Giorgio De Chirico e H. C. Andersen. I cinque racconti sono fiabe metafisiche, chiuse ermeticamente nel loro enigma. Melancolia” è il libro più puro finora. Lo amo per il suo stile, la stranezza e l’atmosfera di innocenza.

Ho scritto Melancolia quando avevo sessant’anni, come una sorta di richiamo e rielaborazione del mio primo libro di prosa, Nostalgia, scritto trent’anni prima. In entrambi l’infanzia e l’adolescenza sono il tema principale, entrambi sono scritti archetipici composti da cinque storie, la prima e l’ultima delle quali costituiscono un prologo e un epilogo dei libri veri e propri. I racconti non sono affatto brevi, alcuni sono piccoli romanzi, tra i migliori che abbia mai scritto: “REM” e “I gemelli” in Nostalgia, “Le pelli” in Melancolia. Sono uno scrittore della vita interiore, di quella notturna, e penso che viviamo circondati da enigmi. Quando siamo bambini, tutto ci appare strano, poetico e onirico. Ecco perché mi interessa tanto quell’età paradisiaca.

2) Che relazione c’è tra il tema dell’infanzia e la tua età attuale?

L’età ha poco a che fare con la nostra vita interiore. Un artista, così come ogni persona creativa, è colui che è in grado di conservare il bambino dentro di sé fino alla vecchiaia. Cioè, una persona capace di non lasciarsi coinvolgere dal denaro, dal potere, dal prestigio, dalla politica e dalla cronaca, dal giudizio sugli altri e condurre la sua vita all’insegna della bellezza, della creatività, dei miracoli quotidiani. Infanzia e poesia sono la stessa cosa: una propensione per la delicatezza che si può trovare in una goccia di rugiada, in un’equazione, in un concetto filosofico, in una teoria scientifica, in Dio, in una graffetta, in un cristallo di neve o in un gatto morto. Viviamo tutti non solo in un sottomarino giallo, ma anche in un’enorme poesia: ogni bambino lo sa bene, ma gli adulti fanno del loro meglio per dimenticarlo e vivere nella noia, nell’avidità e nella turpitudine.

3) Il titolo di questo libro, Melancolia, rimanda a un contesto clinico e scientifico da cui hai sempre attinto. Ci vuoi raccontare perché hai usato un nome con una così lunga tradizione e soprattutto il nome di una malattia per un libro incentrato sull’infanzia?

Inizialmente, durante il Medioevo, la malinconia era effettivamente un concetto medico, tradotto come “la bile nera” (“Il sole nero della malanconia”, scrisse nei secoli Gérard de Nerval). Ci si riferiva a sentimenti di depressione, tristezza, impotenza e mancanza di motivazione di alcuni pazienti nelle primitive istituzioni di salute mentale. Ma dopo che Robert Burton scrisse la sua immensa opera, Anatomy of Melancholy, divenne un concetto culturale con un’enorme influenza sullo sviluppo del pensiero e delle arti europee (la letteratura romantica, ad esempio, non è concepibile senza questo concetto). Uno scrittore che aspira a essere fondamentale o universale non può ignorare i suoni più profondi dell’animo umano, i suoni gravi della solitudine, della tristezza e della depressione. Tutti questi definiscono l’eterna malinconia.

I bambini non conoscono la malinconia (sebbene ci siano studi clinici sulla depressione nei bambini e negli adolescenti), perché vivono fuori dal tempo che corrompe ogni cosa. Ma l’infanzia è ancora molto legata a questo tema, perché ogni persona adulta che talvolta ha il coraggio di immergersi nella propria vita interiore percepisce la propria infanzia come un’enorme perdita, una patria perduta senza possibilità di ritorno. I ricordi d’infanzia scorrono come lava liquida dentro di noi, ma sono sepolti in profondità sotto la crosta della pelle adulta, del cervello adulto, della vita adulta, caotica e priva di senso. Sono sempre terribilmente malinconico quando sfoglio le foto sul mio computer: gli anni passano e non c’è modo di tornare indietro, e le poche foto in bianco e nero, sbiadite, di quando ero bambino sono ora come lame che mi trafiggono il cuore.

4) Proust appare nei meandri consci e inconsci della mente delle persone che leggono le tue opere. Addirittura il bambino del racconto “Le volpi” si chiama Marcel. Che relazione hai con la sua opera? Chi è Marcel?

Marcel in realtà sono io, Mircea, non Proust. Molti critici hanno oscillato tra due poli cercando di descrivere il mio lavoro e il mio metodo: Proust e Kafka. Ma mentre Kafka ha avuto, e tuttora ha, un’enorme influenza sulla mia vita quotidiana e artistica, non posso dire lo stesso di Proust. Ovviamente ho letto il suo libro diverse volte, a volte con piacere, altre volte con noia, e ammetto che è stato un grande scrittore, ma non sento una particolare affinità con il suo mondo. Non tutti gli autori che utilizzano frasi complesse ed elaborate sono proustiani, così come non lo sono tutti quelli che trattano della “memoria involontaria”. Nella letteratura rumena moderna degli anni ’30 e ’40 c’era un gruppo di scrittori che ammirava molto Proust e per questo venivano chiamati “il gruppo proustiano”. Ma leggendo i loro libri si scopre con sorpresa che nessuno di loro ha davvero compreso la novità del suo metodo e che nessuno ha seguito le sue orme. Orbitor (Abbacinante, N.d.T.), la mia opera più importante finora, può dare l’impressione di un libro “proustiano” perché è molto voluminoso e contiene frasi molto lunghe, ma il suo scopo non è quello di recuperare ricordi perduti, bensì di costruire un intero mondo dalla mia sostanza cerebrale, come il ragno che tesse la sua tela dai filamenti brillanti.

5) In un’intervista su L’indiscreto, fatta da Vanni Santoni, racconti di scrivere le tue opere su grandi quaderni. Che differenza c’è tra il funzionamento della tua mente e ciò che scrivi su quella carta?

Ho sempre scritto a mano, mi piace molto. È più intimo, più umano e ti concede più tempo per pensare e immaginare. Scrivo a mano il mio diario ormai da 50 anni, quindi sono piuttosto abituato a scrivere con la penna stilografica. Mi piace che le mie pagine siano belle, quindi detesto cancellare le parole o strappare le pagine. I miei manoscritti sono puliti, sembrano copie di un originale inesistente. Orbitor (Abbacinante, N.d.T.), ad esempio, ha 1500 pagine, ma non c’è una pagina strappata, ci sono poche parole cancellate, anzi è stato pubblicato senza modifica alcuna. Tutti i miei libri, anche quelli più grandi, sono la prima stesura. Inoltre, non esiste un piano o una sinossi e non uso alcuna documentazione. È tutto nella mia mente: i miei libri sono in realtà mappe o ologrammi della mia mente. Per me, scrivere è come rimuovere una pellicola bianca dalle mie pagine per rivelare il testo già scritto.

È vero che solo alcuni dei miei libri, come Solenoid (Solenoide, N.d.T.), Orbitor (Abbacinante, N.d.T.) e il mio diario, sono scritti a mano. Altri, come Melancolia o Theodoros, il mio ultimo libro, sono scritti al computer. Questo perché dopo aver compiuto 60 anni ho perso la pazienza necessaria per scrivere a mano. Ma il resto – nessun editing, nessun piano, nessuna documentazione – è rimasto invariato. Forse perché sono uno dei pochissimi scrittori al mondo che ancora crede nell’ispirazione, nel senso più letterale del termine: la sensazione che qualcuno di molto più saggio e dotato di me mi detti effettivamente ciò che scrivo. Il vero scrittore non è mai solo, così come il fantino da solo non vince mai le corse: ha bisogno di un cavallo per farlo.

6) Qual è il tuo rapporto di scrittore con la Romania?

“Nessuno è profeta nella propria patria”, dice il proverbio, ed è proprio così. Negli ultimi vent’anni mi sono ritrovato ad essere molto più apprezzato all’estero che nel mio paese e nella mia cultura. Tuttavia, vivo ancora in Romania nonostante le molte avversità e mi piace molto vivere tra i miei connazionali. C’è un sottile strato di persone ben istruite, che comprano ogni sorta di libro, partecipano a tutti gli eventi culturali, concerti, spettacoli teatrali e festival e sono veri cittadini del mondo. Tra loro ho dei buoni amici, che rendono la mia vita nel mio paese molto piacevole. Oltre a viaggiare molto all’estero, partecipo attivamente alla vita culturale e letteraria del mio paese, partecipo a molti eventi sul palcoscenico, a festival di poesia o narrativa, do letture delle mie opere in molte città. È bello risiedere nel proprio Paese, indipendentemente da quanto si viaggia e da quanto si è trattati male a casa propria. Senti di appartenere ad un posto, senti di essere tra le persone che ami.

7) Chi ti conosce tramite i social sa che hai una predilezione per un certo tipo di camicie, con un certo tipo di disegno. Lo stesso tipo di disegni si trova spesso, in varie forme – mentali, organiche, metafisiche – nei tuoi romanzi. Desideri avere quei disegni anche sul corpo, nella tua vita non letteraria di Mircea Cărtărescu?

Sono già impressi sul mio corpo, tatuati su ogni singolo centimetro della mia pelle. I miei simboli e disegni mentali avvolgono il mio corpo come una toga viola. Le persone che mi conoscono e mi amano li percepiscono come abiti reali, sottili, leggeri e pieni di colori cangianti.

8 Quali sono i tuoi autori viventi preferiti? Sembra che tra gli scrittori della tua generazione ci sia una certa preferenza per gli autori morti. Ci puoi dire cosa pensi di questo?

Gli autori morti sono solo quelli mediocri. Gli altri, a cominciare da Omero e Virgilio, sono ancora vivi dopo migliaia di anni. Non mi interessa se un autore è morto o vivo, cinese o etiope, donna o uomo, etero o gay. Discrimino solo tra autori che riesco a leggere e autori che non riesco a leggere.

Eppure, sono pieno di gioia al pensiero che sto ancora calpestando lo stesso suolo e respirando la stessa aria di alcuni degli déi del mio Pantheon interiore, come Mario Vargas Llosa, Thomas Pynchon, Paul Auster, Dacia Maraini, Bob Dylan o Salman Rushdie. Sono felice e grato di essere loro contemporaneo.

Melancolia è composto di Tre storie – incorniciate da due evocativi racconti brevi – che affrontano alcuni grandi temi come la paura del cambiamento, la solitudine, l’amore con l’immaginazione del ragazzo e lo stile del grande scrittore. I tre racconti riguardano altrettante fasi: l’infanzia, perché “è nell’infanzia che ha inizio la melancolia, quel sentimento che ci accompagna per tutta la vita, quella sensazione che nessuno ci tiene più per mano”, l’età della ragione e l’adolescenza. Quando la madre esce per fare la spesa, un bambino di cinque anni è convinto che non tornerà. Marcel, invece, ha otto anni e vive in simbiosi con l’adorata sorellina Isabel, in un mondo in cui gli adulti sembrano non essere altro che presenze fugaci. Ivan di anni ne ha quindici e si sente l’uomo più solo dell’universo. In un armadio conserva le pelli che, di anno in anno, crescendo, ha dovuto cambiare. Quando incontra Dora e se ne innamora inizia a chiedersi se anche le donne, come gli uomini, cambiano pelle.

Mircea Cărtărescu ha vinto molti premi, tra cui l’Internationaler Literaturpreis a Berlino (2012), lo Spycher in Svizzera (2013), il premio di Stato per la Letteratura europea conferito dalla Repubblica austriaca (2015), il premio Gregor von Rezzori Città di Firenze (2016) e il Prix Formentor (2018). È stato inoltre più volte segnalato per il premio Nobel. In Italia Voland ha pubblicato i romanzi Travesti (2000), la monumentale trilogia di Abbacinante, consistente in L’ala sinistra (2007), Il corpo (2015) L’ala destra (2016); Perché amiamo le donne (2009) e Nostalgia (2012, vincitore del Premio Acerbi). Nel 2021 Il Saggiatore pubblica Solenoide, da molti considerato il suo capolavoro, mentre nel 2022 esce per La nave di Teseo Melancolia. Altrettanto importante, sebbene in Italia poco considerata, è la sua produzione in poesia, rappresentata in italiano da Il poema dell’acquaio, edito per Nottetempo nel 2015. La sua produzione finora tradotta in Italia è opera interamente del traduttore Bruno Mazzoni, professore ordinario dell’Università di Pisa.

“La costruzione di una città comune” – Intervista ad Agustín Fernández Mallo

Le parole dei vivi | Intervista a cura di Federico Di Mauro.

Su Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus (Interno Poesia, 2023)

Copertina di Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus di Agustín Fernández Mallo

A giugno 2023 ho intervistato sul suo libro poetico d’esordio Agustín Fernández Mallo, uno dei più importanti scrittori contemporanei in lingua spagnola.

Yo regreso siempre a los pezones y al punto 7 del Tractatus è oggi disponibile allə lettorə italianə grazie ad Interno Poesia e al lavoro di ricerca della curatrice Lia Ogno, che ringrazio per avere reso possibile l’intervista e per il paziente lavoro di revisione.

Federico Di Mauro

D. Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus (Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus) è il suo libro d’esordio. Il libro, come ci informa Lia Ogno nella prefazione, risale al 2001 e viene pubblicato inizialmente a sue spese. Yo siempre regreso… mette in discussione molte delle convenzioni associate alla scrittura poetica, a partire dalla sua natura a metà strada tra narrativa, poesia e saggistica. Il libro è un canzoniere postmoderno composto da poesie in prosa, che si servono di una forma di versificazione molto particolare, costituita dall’interruzione della frase per via di incisi che si sovrappongono tra loro, creando una specie di movimento interno. Qual è stata l’accoglienza del libro in Spagna a quell’epoca? E come valuta questo libro a vent’anni di distanza?

R. Al tempo (2001) il libro ebbe un’eccellente ricezione, ma trattandosi di un’edizione indipendente la sua diffusione era limitata a piccoli circoli poetici spagnoli. Già allora i suoi lettori sostenevano che in quel libro vi fosse il germe di un nuovo modo di narrare e di far poesia rispetto a quelli noti. Solo anni dopo, quando fu ripubblicato da due case editrici importanti (Alfaguara e Seix Barral) fu possibile leggerlo in maniera più massiva, e la critica e il pubblico erano dello stesso parere. Da parte mia, posso solamente dire che io non scrivo ciò che voglio ma ciò che posso; io non potrei scrivere in un’altra forma, è la mia maniera di leggere e di scrivere il mondo, ed è chiaro che in quel libro di poesia erano già presenti molti dei punti chiave della mia letteratura successiva: la mescolanza di generi, l’unione senza pregiudizi estetici di alta e bassa cultura, un approccio a misticismi classici e contemporanei, la pubblicità di massa come materiale poetico, o l’inclusione delle scienze come metafora – non come argomento, non come trama. In breve, c’era già tutto ciò che ho poi continuato a fare in poesia, e che nei romanzi si è condensato in Nocilla dream e nella saggistica in Postpoesía (hacia un nuevo paradigma).

D. Se si trattasse di un romanzo, potremmo riassumerne così la trama del libro: dopo essere stato abbandonato dalla donna che amava, un uomo si rinchiude in una camera d’hotel di un’isola imprecisata, e osserva. L’uomo guarda con interesse e sospetto il mondo esterno, un paesaggio lunare alla De Chirico incomprensibile ed estraneo, osserva le fotografie in bianco e nero della donna, quasi una Milena kafkiana dai contorni di un’apparizione fantasmatica, oppure scruta dentro un’oscurità senza nome che si allarga sulla sua vita. Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus è un libro sulla solitudine, su quel che accade quando, esaurito l’eros, la vita diventa una perenne veglia, il legame amoroso un interminabile crepuscolo, l’amore una conversazione ininterrotta tra ombre. E tutto quel che resta da dire è quanto ammoniva Wittgenstein: «Di ciò di cui non si può parlare, si deve tacere» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). La mia domanda riguarda l’isola come immagine della solitudine. Com’è lo spazio, com’è il tempo di questo libro? Qual è il tempo dell’assenza e dell’abbandono?

R. È curioso che dica questo, perché nel mio ultimo romanzo, El libro de todos los amores, affronto il tema della rottura amorosa come “l’interminabile crepuscolo” a cui Lei fa riferimento. L’idea che avevo 23 anni fa, quando scrissi Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus, e quella che ho oggi è essenzialmente la stessa e ha a che vedere con la costruzione di una città comune, come sempre avviene tra due amanti, e mi riferisco a una città simbolica, visibile unicamente da loro due. E mi sembra in sé già una specie di miracolo che nel mondo esista una cosa che possano vedere solo due persone, e nessun altro. Vale a dire, le coppie edificano delle vere e proprie città fatte di materia e affetti, costumi e riti unici e irripetibili; un linguaggio proprio. La peculiarità di questa città creata da entrambi – e credo che in ciò risieda l’originalità poetica e antropologica della mia idea – è che essa non si distrugge se la coppia si spezza, ma passi semplicemente a uno stato di città abbandonata, delle rovine che da qualche parte dovranno necessariamente seguire il proprio corso, la propria vita, ma in solitudine. Non sappiamo esattamente in che modo continui a mutare questa città, né che forma assumerà, quel che è certo, però, è che, per sempre scollegata dal mondo conosciuto, è una destinazione sentimentale che nessuno potrà più visitare. Neanche coloro che l’hanno costruita – gli ex-amanti – potranno più ripercorrerne le strade. Così questa città diventa, letteralmente, un luogo utopico, l’unico luogo realmente utopico, perché la sua disconnessione dalla realtà è tale e, allo stesso tempo, così violenta è la sua presenza, che nemmeno la politica reale – che come sappiamo ambisce a utopie ma finisce sempre per creare distopie – ha il coraggio di misurarcisi. Ed è allora che con questa città abbandonata possiamo cominciare a fare poesia, a immaginarla, a trasformarla, mediante la parola scritta, in “qualcos’altro”. Questa è un’idea che ho successivamente ripreso nel romanzo Nocilla lab, anche se l’ho declinata in maniera differente. In definitiva: lo spazio e il tempo del libro Io ritorno sempre ai capezzoli e al punto 7 del Tractatus è una sorta di amalgama di tutto questo, il che trasforma lo spazio e il tempo in una materia duttile, flessibile e complessa.

D. In Italia oggi il suo nome è collegato a Trilogia della guerra, pubblicato l’anno scorso dalla promettente casa editrice milanese Utopia, e che ha riscosso un enorme successo di pubblico e di critica. In quel suo libro abbiamo trovato uno degli esiti più riusciti di ricerca sulla forma romanzesca contemporanea. Lei è un autore eclettico, un instancabile sperimentatore di forme. È ancora interessato a esplorare i territori limitrofi di poesia e narrazione?

R. Quel che ho chiaro è che tutto ciò che scrivo è poesia, anche quando assume il formato di romanzo o di saggio. E dico questo perché, indipendentemente da quello che scrivo, parto sempre da metafore e da idee che sono poetiche al cento per cento. Quindi, naturalmente, sono ancora interessato a esplorare quei mondi ibridi, mondi collegati da reti di concetti e metafore. Per esempio, il volume che ho appena pubblicato El libro de todos los amores, partecipa di questa mescolanza, così come il mio trattato Teoría general de la basura (che in qualche modo contiene e supera Postpoesía) o il mio ultimo saggio La forma de la multitud. In tutte queste opere ci sono alte dosi di “pensiero poetico”, sempre nel tentativo di andare oltre il già consolidato, di fare passi estetici. Per me, ogni nuovo libro è un salto nel vuoto fatto con metafore, la metafora è un sistema di ricerca e di creazione del mondo. Il mondo non è là fuori ad aspettarci, il mondo si crea attraverso il linguaggio.

D. All’inizio del libro lei fa riferimento a quella frase di María Zambrano, secondo cui «ogni bellezza tende alla sfericità». Quest’opera per vocazione discontinua, che combina sistematicamente gli opposti (poesia e prosa, eros e riflessione metalinguistica) aspira a una forma di perfezione, di compiutezza, di bellezza nel caos. Questo ha a che vedere con la sua visione dell’universo che le deriva dalla sua formazione di fisico?R. Non saprei. Quel che so è che questo libro, più che aspirare alla perfezione aspira a una sorta di Realismo Complesso, che è il tentativo di narrare e di fare poesia con la nostra contemporaneità (cioè essere realista), e di farlo nel modo in cui oggi leggiamo e comprendiamo il contemporaneo, che non è altro che il pensiero complesso (attenzione!, non complicato; complesso e complicato sono due concetti molto differenti, in molti casi persino opposti). Ed è questo che credo abbia a che fare con la fisica, il modo di assumere in modo naturale una struttura dinamica della realtà, che io chiamo Realismo Complesso (si veda Teoría general de la basura), in cui gli oggetti e i sentimenti sono trattati in modo attivo, creatori di una realtà attuale e aperta, connessi in rete con centinaia di altre realtà simultanee. Non si tratta di una modalità nostalgica o romantica.

Fumo negli occhi

Racconto di Marco Parlato.

Ho una fascinazione per le case degli altri, mi basta stare sulla soglia per immaginare segreti nascosti in bella vista. Una finestra aperta, il pavimento profumato, la lavatrice in funzione, avviene sempre qualcosa di inconfessabile prima che una porta di casa venga aperta.

Così ho pensato sulle scale che portavano al primo piano. Dalla parete di vetromattoni sulla destra filtrava la sagoma di Martin Paredes. Sembrava stesse trafficando con i cuscini del divano. Giunto in cima alle scale l’ho trovato seduto con le mani sulle ginocchia.

Avrà pronunciato delle formalità rimaste inascoltate, perché mentre parlava mi sono accorto di non essermi portato dietro il coltello e allora il mio volto ha certamente rivelato le mie intenzioni. Sono momenti, questi, in cui crediamo alla telepatia, come quando sentiamo che il telefono sta per squillare, e squilla davvero. Questo mistero, per cui da uno sguardo Martin Paredes abbia capito, io non me lo spiego tuttora. Mi sono arrangiato con il trofeo che stava sulla scrivania. Sangue ovunque, le mie impronte, la macchina vista dai vicini, altre testimonianze, mi hanno preso subito.

Il commissariato puzza di muffa e di sudore, i visi dei poliziotti sono fieri, hanno il mento all’insù, perché il crimine fa marcire anche i palazzi e un buon poliziotto col marcio ci convive. Ma meglio lasciar stare le metafore, che in un commissariato sono pericolosissime.

Seduto e ammanettato nella stanza degli interrogatori, osservo il commissario Acuña avvicinarsi, sputarmi il fumo del cigarillo in faccia, non per sbeffeggiarmi, lo fa con chiunque, non distingue più il respiro dal fumo.

Vuole dirci cosa è successo?, mi chiede.

Il problema di un reo confesso è che tutti gli credono.

Ho difficoltà a organizzare una confessione, dovrei cominciare da ciò che conosco meglio: la mia fascinazione per le case degli altri, appena entrato in un appartamento immagino segreti nascosti in bella vista. Una scrivania ordinata, la cucina che profuma di limone, il letto rifatto e impeccabile. Cosa fa la gente, prima di aprirci la porta?

Così ho pensato sulle scale che portavano al primo piano. Attraverso la parete di vetromattoni sulla destra non vedevo Martin Paredes, ma sentivo il rumore dei bicchieri poggiati sulla scrivania. Giunto nello studio ho preso il whisky che mi ha offerto, abbiamo brindato.

Il sole che filtrava dalle finestre segava la stanza. Paredes mi ha fatto una domanda nell’ombra, ha aspettato la risposta nel fascio luminoso, poi è tornato nell’ombra con un passo all’indietro, la mano che si muoveva accanto al cassetto della scrivania… Ci credete che lo spionaggio aziendale esiste persino qui? L’imprenditoria provinciale è un pollaio di gallinacci spennacchiati, ma ho detto niente metafore, con le metafore un uomo si rovina. Meglio le faccende concrete, la bottiglia che si spacca sulla testa e poi il vetro che trapassa la gola di Martin Paredes; io che provo a cancellare le tracce, ma con un macello simile basterebbe un novellino per prendermi.

Infatti mi portano subito in commissariato, la stanza per gli interrogatori è la più puzzolente.

Insomma, vuole dirci che è successo?, chiede il commissario Acuña.

Mastica un bastoncino di liquirizia. Lo sanno tutti che non fuma più, i cigarillos fanno malissimo, ha detto il dottore, così dice la moglie. Ma tutti sanno che Acuña, quando risolve un caso, se ne va sul tetto del commissariato e si fuma un robusto. Sputa il fumo più in alto possibile perché vorrebbe riempirne il cielo, creare il proprio mondo grigio nel quale sarebbe l’unico a sapersi muovere.

Mi rendo conto che le parole si susseguono con poca efficacia, il racconto è incoerente, c’è davvero qualcuno che si fida dei rei confessi? Dovrei cominciare da ciò che sento davvero mio. Non c’è niente di più intimo di un delitto.

Confesso di avere una fascinazione per le case degli altri, mi basta stare in strada e osservare le facciate, le file di finestre attraverso le quali osservo teste, mezzibusti in movimento, dettagli dell’arredo e immagino i peggiori segreti appena sotto la linea del davanzale, segreti che vengono nascosti in bella vista non appena la porta dell’appartamento viene aperta. Segreti che stanno dietro la porta di villa Paredes. Mentre salgo le scale tocco la superficie liscia della parete di vetromattoni sulla destra e guardo la sagoma deforme di Martin Paredes al centro della stanza, nella mano ha un oggetto scuro, che cambia dimensione al mio scorrere da un mattone all’altro.

Abbasso il finestrino e accendo un cigarillo. L’aria è calda e immobile. Devo scacciare fuori il fumo che rimane nella macchina e mi pizzica gli occhi. Nel cielo il sole è ancora alto e non tutti i vicini sembrano essere partiti per le vacanze.

Un paio di ore, magari tre, poi suonerò al campanello di Martin Paredes, varcherò la porta e salirò le scale fino al suo studio, nel quale mi starà aspettando con una mano nella tasca, un sorriso imposto, un caffè dal sapore strano che mi pento già di avere bevuto.

Marco Parlato ha pubblicato romanzi e racconti. Nel 2015 è stato scelto come autore italiano per il progetto Scritture Giovani di Festivaletteratura di Mantova. I racconti più recenti sono apparsi sull’antologia Multiperso (pièdimosca edizioni), su Super Tramps Club e sul terzo numero di Quattro. foglio letterario (Nuova Editrice Berti). Vive e scrive a Foligno.

Crescita

Racconto di Caterina Iofrida.

Da qualche tempo passavo i miei pomeriggi in un bar che serviva la crema di caffè. Mi ero trasferita da poco, un mese appena, ed ero in cerca di punti di riferimento per costruirmi una routine. Era l’inizio dell’autunno ma faceva ancora caldo; in genere, ordinavo la crema subito e in seguito, a metà pomeriggio, un tè freddo. Andò così anche quel martedì, solo che il tè era finito e presi un bicchiere di vino bianco. Avevo appena bevuto il primo sorso quando avvertii un prurito alla mano. Era localizzato in un punto preciso, appena a destra della nocca del mio mignolo sinistro.

A prima vista, non c’erano punture di zanzara o screpolature in quel punto, né alcun segno di arrossamento. Mi grattai e decisi di provare a non pensarci, mi guardai attorno a lungo, poi bevvi un altro sorso. Il prurito però non si attenuava, anzi dopo il secondo sorso di vino si fece più intenso e persistente. Mi grattai di nuovo, portando via un po’ di pelle, e rimasi a fatica seduta a finire il mio vino, prima di precipitarmi casa a cercare una pomata lenitiva. Per allora, andava molto peggio, e pure con la pomata la situazione non migliorò.

Arrivò l’ora di cena e mi preparai una salsa di pomodoro, tagliai l’aglio a pezzetti, sminuzzai il peperoncino, non potendo fare a meno di interrompermi a intervalli regolari e grattarmi.

Dopo cena, guardai un film fino a metà, ma il prurito non mi permise di concentrarmi a sufficienza, così decisi di andare a dormire. Un’ora dopo, di addormentarsi non se ne parlava, così decisi di prendere qualche goccia del sedativo che conservavo per i momenti difficili. Riuscii a dormire sei ore di fila.

Sei mesi prima, nessuno avrebbe immaginato che di lì a poco mi sarei trasferita lontano dalla mia città natale. Non l’avevo mai lasciata per più di una ventina di giorni, e un certo numero di fatti pratici – una casa di proprietà, tre gatti, un marito – stavano là a indicare una certa propensione alla stabilità, che del resto io stessa non mi sarei sognata di negare. Apparentemente, la mia routine quotidiana era rimasta identica da una quindicina di anni, ma nell’ultimo periodo erano cominciate a succedere cose.

Una di queste era stata la sparizione del pettine: lo riponevo sempre nel primo cassetto del mobiletto del bagno, eppure una mattina non ce lo trovai, e da allora non ricomparve mai più. Avevo cominciato allora a servirmi di una vecchia spazzola, ma, usando quella, i miei capelli non assumevano lo stesso aspetto di prima, rimanevano più gonfi; inoltre, una volta terminato di pettinarmi, impiegavo qualche minuto in più a liberarla dei miei capelli rimasti impigliati. Sul momento, tuttavia, non avevo dato peso alla faccenda.

Il risveglio fu sgradevole: il prurito era fortissimo, e nel grattarmi sotto le coperte, ancora mezza addormentata, sentii qualcosa di diverso dal solito. Mi ripromisi di controllare una volta che fossi stata più presente a me stessa, quindi andai a lavarmi la faccia e misi la moka sul fuoco. Osservai con attenzione il quadratino di pelle tra la nocca del mignolo e quella dell’anulare e notai che ora c’era un piccolo bozzo, come un rigonfiamento.

Andai al lavoro e trascorsi l’intera mattinata in ufficio sforzandomi di non grattarmi troppo spesso e di concentrarmi, ma non andò molto bene. Il prurito aumentava e pure il rigonfiamento, dopo qualche ora, mi sembrava cresciuto. Mi chiedevo se fosse davvero così o se, invece, mi stessi suggestionando per il fastidio profondo che provavo. Di sicuro, ero spaventata. Cercai su Google il recapito di un dermatologo in città e presi un appuntamento, ma non avrei potuto vederlo prima di due settimane. Nel tardo pomeriggio ero molto nervosa e preoccupata, e al prurito si era aggiunto un leggero dolore nello stesso punto. Tornai a casa e, senza mangiare, presi direttamente il sedativo, in una dose doppia rispetto alla sera precedente.

Il mattino dopo non sentii la sveglia e aprii gli occhi a fatica solo intorno alle dieci e trenta, intorpidita e con una gran confusione in testa. Capii subito che c’era qualcosa di diverso: il prurito era sparito, e così il dolore. Non avvertivo più nulla. Sdraiata a pancia in su, estrassi la mano sinistra dalle coperte e me la portai davanti agli occhi. Non c’era traccia di arrossamenti o bozzi. Cominciavo a tirare un cauto sospiro di sollievo, eppure c’era ancora qualcosa. Ma cosa? Continuai a fissare la mia mano per qualche secondo, sbattendo le palpebre. Tra mignolo e anulare non c’era più il bozzo, ma qualcosa c’era: un dito.

Dopo il pettine, era stata la volta dei calici da vino. Non erano scomparsi tutti assieme, certo; della prima sparizione mi ero accorta soltanto per caso, e chi sa dopo quanto tempo: non li utilizzavo praticamente mai tutti e otto assieme. La sparizione del secondo calice era stata un inconveniente da poco, ma quando venne a mancare anche il terzo mi trovavo nel bel mezzo di una cena con altre due coppie, che nemmeno conoscevo bene, e non mi aveva fatto piacere bere vino da un bicchiere da acqua. Quando, alla fine, ne era rimasto uno solo, avevamo finito per non adoperarlo più, e l’assenza di calici, anche se sulle prime non ci avevamo fatto caso, aveva modificato l’atmosfera delle nostre cene. Non che non bevessimo più vino, ma non rimanevamo più a sorseggiarlo con calma parlando a lungo, tra una portata e l’altra o una volta terminato di mangiare.

In seguito Alberto, mio marito, un avvocato, aveva cominciato ad alzarsi spesso da tavola per andare a controllare il cellulare di lavoro nello studio, e io avevo preso a guardare serie tv dopo cena, con il mio portatile appoggiato sul tavolo di cucina e gli auricolari nelle orecchie. Avevo cominciato con una sola puntata alla volta, poi ero arrivata anche a tre o quattro di fila, per cui raggiungevo Alberto a letto molto tardi, quando lui già dormiva. Dopo le prime volte, lui non mi aveva più chiesto di che serie si trattasse, e pian piano avevamo smesso completamente di farci domande a vicenda.

Grassottello e più corto del mignolo, ma comunque dotato di tre falangi, il sesto dito della mia mano sinistra appariva turgido e aveva la pelle molto più morbida e liscia di quella che ricopriva il resto del mio corpo; era nuovo. Lo esaminai con curiosità, piegandolo, stendendolo, muovendolo a destra e a sinistra, avanti e indietro. A quanto pareva, non aveva nulla da invidiare alle altre dita: funzionava a meraviglia.

Il giorno della scoperta non andai più al lavoro: si era fatto tardi, e poi avevo troppe cose per la testa: se farmi fare dei guanti su misura e da chi, se mascherare il dito agli occhi degli altri e come – arrivata a sera, decisi di non farlo – e pure a come lo avrei usato. Non mi venne in mente nessun impiego preciso, eppure mi sentivo in qualche modo certa della sua utilità. Non avevo fretta di capire, comunque.

Dopo cena, mi versai del vino rosso nel calice che avevo comprato qualche giorno prima – uno solo, tanto per cominciare, per me – e andai a prendere lo smalto. Bevvi un sorso di vino, poi lentamente, con grande cura, tinsi di rosso acceso la piccola unghia del mio nuovo dito. Nella penombra della cucina, brillava come sangue vivo.

Caterina Iofrida è nata a Pisa il 16 gennaio del 1981, è una nottambula che di giorno fa la biologa e la notte scrive. Oltre alla lettura ama molto il cinema, coltiva entrambi come passione e non ha mai voluto studiarli, per non rovinarsi il gusto. È convinta che nulla sia stato mai scritto bene quanto le sceneggiature delle commedie di Lubitsch, tranne forse le serie tv di Amy Sherman-Palladino, ma sa che si tratta di un’affermazione contestabile. Scrive regolarmente solo da quattro anni e talvolta si chiede perché non abbia cominciato prima, ma soprattutto non ha più intenzione di smettere, perché la faccenda la diverte troppo. Suoi racconti sono usciti su riviste online e blog letterari come Malgrado le mosche, Nazione Indiana, Kairos, Quaerere, In fuga dalla bocciofila, Micorrize, Voce del verbo, Il mondo o niente, sulla rivista cartacea Seconda Cronaca (Cupressus Editore) e in due antologie, Fiabe storte (Edizioni Il Foglio, 2017) e In virus veritas (MdS Editore, 2020).

Una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche: tre poesie di Kirmen Uribe

Introduzione e traduzioni a cura di Federico Carciaghi, vincitore della nostra seconda Call for Translators per la lingua spagnola.

Kirmen Uribe (1970), originario di una famiglia di pescatori di Ondarroa, in Biscaglia, è una delle voci più promettenti della letteratura basca e iberica. Il suo volume d’esordio, la raccolta di poesie Bitartean heldu eskutik (Mientras tanto cógeme la mano – “Nel frattempo prendimi la mano”) ha rappresentato, nelle parole del critico Jon Kortazar, una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche. Un linguaggio poetico semplice si unisce a un andamento narrativo che intreccia elementi autobiografici, memoria storica, realismo e intimismo. Nel 2002 il libro ha vinto il Premio Nazionale della Critica e, due anni dopo, è stato incluso nella prestigiosa collana di poesia della casa editrice Visor. Successivamente, il volume è stato tradotto in francese e in inglese, e in un secondo momento in catalano e russo. La traduzione in inglese, Meanwhile, Take my Hand (2007), a cura della poetessa americana Elizabeth Macklin, è risultata finalista negli Stati Uniti nella sezione Poetry in Translation del del PEN Award.

Attualmente, Kirmen Uribe risiede e insegna scrittura creativa negli Stati Uniti, a New York, dove la sua poesia è molto conosciuta e apprezzata. A tal riguardo, viene subito in mente l’immagine del poeta a New York usata da Lorca per definire lo scrittore basco. Tuttavia la poliedricità e il carattere ibrido dello stile di Uribe portano l’autore ad auto-definirsi a più riprese non soltanto come poeta, bensì come scrittore a tutto tondo: “Soy un escritor vasco en Nueva York”. Il passaggio alla narrativa inaugurato con la pubblicazione del romanzo Bilbao-New York-Bilbao ha figurato, infatti, la creazione e il mantenimento di una cifra stilistica che fa della contaminazione la sua caratteristica principale. Uribe si muove nello spazio bianco fra i generi, per cui la prosa diventa poesia e la poesia diventa prosa. Nella sua scrittura non vi è, tuttavia, ricerca di virtuosismo o di un forzato innalzamento del registro. L’autore basco si affida, al contrario, a un linguaggio semplice e chiaro che trasmette la realtà delle cose quotidiane. I Paesi Baschi sono molto presenti nella sua scrittura e nel suo immaginario, tuttavia Uribe crea ponti, raccoglie frammenti di vita e li cristallizza nella parola poetica, travalicando le frontiere linguistiche e territoriali. La poesia di Uribe è osservazione diretta, è creazione di istantanee che, una volta conservate nella nostra memoria, si verbalizzano in modo lineare ed eterno. Una poetica dello sguardo attento, che è sfociata infine nella seconda raccolta di poesie, 17 secondi (2020). Il titolo molto evocativo fa riferimento al tempo di osservazione medio che un visitatore trascorre davanti a un quadro, secondo quanto riferito all’autore da una guida del Metropolitan Museum di New York. Nasce da qui il desiderio di fissare sulla pagina la realtà, di rappresentare quel fiume vitale fatto di momenti in cui tutti possono riconoscersi. L’intimità del poeta assurge a un sentimento di universalità e comunione con il lettore. Così, la poesia diventa un mezzo per raccontare la vita che scorre, un fiume fatto di ricordi d’infanzia, eventi familiari e di sentimenti profondi che rendono vive le pagine dei libri e le fanno vibrare di emozione.

**Da Mientras tanto cógeme la mano (Visor, 2004).**

El cuco

Aquel año oyó el cuco a principios de abril.
Tal vez, porque estaba inquieto,
tal vez, por esa manía de ordenar el caos,
quiso adivinar en qué notas cantaba.

La tarde siguiente, allí estaba en el bosque,
con un diapasón, esperando.
Al rato, lo escuchó.
El diapasón no mentía:
Si-Sol eran las notas del cuco.

El descubrimiento se supo en todas partes.
Todos querían probar si de verdad el cucocantaba en esas notas.
Pero, los resultados no coincidían.
Cada uno decía su verdad.
Algunos que eran Fa-Re, otros Mi-Do.No se ponían de acuerdo.

Mientras tanto, el cuco seguía cantando en el bosque.
Ni Si-Sol, ni Fa-Re, ni Mi-Do.
Como hace mil años
cantaba: Cucú, cucú

El río

En otro tiempo hubo un río aquí,
donde ahora hay bancos y losetas.
Hay más de una docena de ríos bajo la ciudad,
si hacemos caso a los más viejos.
Ahora es sólo una plaza en un barrio obrero.
Y tres chopos son la única señal
de que el río sigue ahí abajo.

En cada uno de nosotros hay un río oculto
a punto de desbordarse.
Si no son los miedos, es el arrepentimiento.
Si no son las dudas, la impotencia.
Un viento del oeste azota los chopos.
La gente avanza a duras penas.
Desde el cuarto piso una mujer mayor
está tirando ropa por la ventana:
tira una camisa negray una falda de cuadros
y un pañuelo de seda amarillo y unas medias
y aquellos zapatos que llevaba
el día de invierno que llegó del pueblo.
Unos zapatos de charol, blancos y negros.
En la nieve, sus pies parecían avefrías congeladas.

Los niños echan a correr tras la ropa.
Al final, ha sacado su vestido de boda,
se ha posado sobre un chopo, torpemente,
como si fuera un pájaro grande.Se oye un gran ruido. Se asustan los transeúntes.
El viento ha arrancado de cuajo uno de los chopos.
Las raíces del árbol parecen la mano de una mujer mayor,
que espera que cuanto antes otra mano la acaricie.

Il cuculo

Quell’anno udì il cuculo a inizio aprile.
Forse, perché era agitato,
forse, nella smania di ordinare il caos,
volle indovinare che note cantava.

La sera dopo, eccolo lì nel bosco,
con un diapason, ad aspettare.
Dopo poco, lo sentì.
Il diapason non mentiva:
le note del cuculo erano Si-Sol.

Ovunque seppero della scoperta.
Tutti volevano sapere se davvero il cuculo
Cantava con quelle note.
Ma i risultati non tornavano.
Ognuno aveva il suo parere.
Qualcuno Fa-Re, altri Mi-Do.
Non trovavano un accordo.

Nel frattempo, il cuculo continuava a cantare nel bosco.
Né Si-Sol, né Fa-Re, né Mi-Do.
Come mille anni fa
Cantava: Cucù, cucù.

Il fiume

Un tempo c’era un fiume qui,
dove ora ci sono panchine e mattonelle.
Ci sono più di dieci fiumi sotto la città,
se ascoltiamo i più anziani.
Ora è solo una piazza di un quartiere popolare.
E tre pioppi sono l’unico segno
Del fiume che scorre ancora lì sotto.

Dentro di noi c’è un fiume nascosto
Che sta per straripare.
Se non sono le paure, è il rimorso.
Se non sono i dubbi, l’impotenza.

Un vento dell’ovest sferza i pioppi.
La gente avanza a malapena.
Dal quarto piano una donna anziana
tira vestiti dalla finestra:
tira una camicia nera e una gonna a quadri
e un fazzoletto giallo di seta e delle calze
e quelle scarpe che portava
quel giorno d’inverno in cui arrivò dalla campagna.
Scarpe di vernice, bianche e nere.
Nella neve, i piedi sembravano pavoncelle congelate.

I bambini corrono dietro i vestiti.
Infine, si toglie l’abito nuziale,
si posa su un pioppo, goffamente,
come fosse un grande uccello.

Si sente un gran rumore. I passanti si agitano.
Il vento ha sradicato di colpo uno dei pioppi.
Le radici dell’albero sembrano la mano di una donna anziana,
che aspetta presto un’altra mano per accarezzarla.

**Da 17 segundos (Visor, 2020)**

Oculta

Under my window, a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down

Seamus Heaney

Mi madre suele estar oculta siempre que voy a visitarla.
Suele estar en el garaje, o en el desván,
o dando un paseo por el monte con los perros.

Yo la llamo en voz alta
y, por un momento, me estremezco
esperando a oír su voz.

Mi madre no me deja entrar en casa de inmediato.
Me agarra del brazo y me lleva hacia el huerto.
Como siempre, me pregunta: «¿Qué ha cambiado?».

«Qué sé yo…», le contesto para ganar tiempo,
mientras al mismo tiempo miro y remiro,
por todas partes, qué será lo que está distinto.

Suele ser que ha podado las rosas,
o que ha pintado de blanco la caseta del perro.
Para ella, el trabajo de una semana;
para mí, un momento de atención.

Mi madre, nacida en los años del hambre, aquella niña
que, cuando llovía, se quedaba en casa sin ir a la escuela,
porque sin zapatos adecuados podía enfermar.

Por eso, toda la vida le han gustado los cambios
a aquella mujer que, de joven, quiso
transformar la sociedad de arriba abajo.

De aquella generación que, en los tiempos más oscuros
y a escondidas, conservó la lengua vasca.
Al fin, me deja entrar en casa,

y hace que se regrese a la infancia
mediante el sabor de sus platos, y porque
es la única que aplaca mis temores.

Al despedirnos me dice que la próxima vez
no me olvide de llevarle un libro, que no hay libros nuevos
en la estantería, y está cansada de releer los que hay.

Subo al coche y considero la pregunta de mi madre:
«¿Qué ha cambiado?», esos crueles cambios que,
como las arrugas, aparecen sin que nos demos cuenta.

Será que últimamente la veo más cansada,
será que también yo estoy cada vez más solo.
Yo no quiero que nada cambie.

Querría seguir siempre visitando a mi madre,
e intentar acertar su adivinanza,
tomados del brazo y caminando por la huerta.

Finestra

Sotto la mia finestra, un suono stridulo e preciso
Quando la vanga affonda nel campo ghiaioso:
Mio padre che scava. Guardo in basso

Seamus Heaney

Mia madre si nasconde ogni volta che vado a trovarla.
Di solito si trova in garage, o in soffitta,
o nel bosco a fare una passeggiata con i cani.

Io la chiamo a voce alta
E, per un attimo, fremo
sperando di sentire la sua voce.

Mia madre non mi fa entrare in casa subito.
Mi prende per un braccio e mi porta nell’orto.
Come sempre, mi chiede: “cos’è cambiato?”.

“Che ne so…”, rispondo per prender tempo,
e allo stesso tempo guardo e riguardo,
ovunque, cosa sarà ad essere cambiato.

Di solito ha potato le rose,
o ha dipinto di bianco la cuccia del cane.
Per lei, il lavoro di una settimana;
per me, un attimo di attenzione.

Mia madre, nata in anni di povertà, una bambina
Che, quando pioveva, restava a casa senza andare a scuola,
perché senza le scarpe adatte poteva ammalarsi.

Perciò, le sono sempre piaciuti i cambiamenti
A quella donna che, da giovane, volle
Trasformare la società da capo a piedi.

Di quella generazione che, negli anni più bui
E di nascosto, custodì la lingua basca.
Infine, mi fa entrare in casa,

e mi fa rivivere l’infanzia
grazie al sapore dei suoi piatti, e perché
è l’unica che placa i miei timori.

Salutandoci mi dice di non dimenticarmi
di portarle un libro la prossima volta, ché non ha libri nuovi
Nella libreria, ed è stanca di leggere sempre i soliti.

Salgo in macchina e penso alla domanda di mia madre:
“Cos’è cambiato?”, quei cambiamenti crudeli che,
come rughe, appaiono senza accorgercene.

Sarà che la vedo più stanca ultimamente,
sarà che anche io sono sempre più solo.
Non voglio che cambi niente.

Vorrei sempre andare a trovare mia madre,
e provare a scoprire il suo segreto,
mano nella mano mentre camminiamo per l’orto.

Su “Prisma” di Maria Borio

Nota di lettura a cura di Leonardo De Santis.

«Questo poema immagina le figure di suono in poesia attraverso gli effetti sonori del linguaggio» ecco quanto emerge dall’introduzione a Prisma (2022) di Maria Borio, plaquette suddivisa in sette momenti di un’osservazione scientifica della vita, che tiene sempre ben presente il concetto di origine; che si parli di vibrazione sonora o di luce.

L’attenzione di Borio è rivolta agli eventi osservati e al perché soggiacente all’esperienza guardata. I testi interrogano le stesse scene che propongono: l’elemento cardine di queste poesie è l’insorgenza di una quantità di domande destabilizzanti che disturbano la visione e distorcono il suo senso, plasmandolo fino a renderlo incerto. La scrittura riprende l’immagine della polvere di licopodio su una superficie che, percorsa da vibrazioni di diversa intensità, evoca disegni ogni volta diversi. Le domande sono telluriche, creano una confusione strutturale e consultabile: sembra che Prisma voglia condurci a un confronto con lo smarrimento e la precarietà.

«strategie, innocenza?», «Dove siamo autentici?», ma anche: «Are you 18?»; tutte domande atte a sottendere una questione essenziale che non è stata ancora formulata: siamo all’incontro con qualcosa di familiare e al contempo estraneo. La domanda sembra essere: “che cosa sto guardando?”; e potrebbe sembrare che la ricerca sia quella di un orientamento nel tempo della vita, ma i testi invece suggeriscono la possibilità della perdita dell’Io nell’osservazione. L’assenza dell’osservatore ha origine nel momento dell’osservazione stessa, per questo è possibile vedere il libro come un no concept album dove il concetto non è il fulcro di queste poesie. L’origine, la vibrazione o la luce sono piuttosto al centro del libro, assieme a quella modalità di visione che si chiama poesia: siamo di fronte ad un poemetto sullo sguardo.

Prisma parla della necessità di un non-sguardo su una realtà ipersignificante. Ciascuno riflette sulla propria esperienza e sperimenta una mancanza di controllo su un ambiente di cui non sempre si sente partecipe. Questa mi sembra essere l’ottica-guida della plaquette. Scrivere da questa distanza di (in)sicurezza è la condizione per tentare di osservare la logica secondo cui la lingua e la vita si sono evolute a partire da influenze e scelte che possono essere viste. Borio sceglie una lingua che dubita della sua stessa origine, mescola l’acronimo più recente e la conversazione comune. Ne viene fuori un’intervista interiore che ha l’aspetto di una svestizione.

I termini millennial e gen Z sono pause di elaborazione-comprensione. Anche le interrogative che espongono l’ambiguità dell’esperienza creano un silenzio di caricamento. Nel mentre la voce sperimenta la sua ubiquità nel tempo, ma anche la sua inefficienza. Dopotutto anche la serie delle figure di Chladni non significa niente: è possibile consultare questa insignificanza osservabile? Confrontarci con lei? Questa credo sia la domanda più importante che Prisma ci rivolge.

5. Nella quarta dimensione

Primo tipo di figura – spirale. Secondo tipo – cerchio.
Aumentando la frequenza – rombo. Quarto tipo – parallelepipedo
in bidimensione, tridimensione… chiudi gli occhi e sei nella quarta.
Chi ha davvero il coraggio di essere sé stesso?
In un sogno diventavo un corpo di medusa e la vita interiore
poteva mostrarsi attraversata da frequenze, vedevo tutti
membrane elastiche di un eidofono e i pensieri
erano immagini di bidimensione, tridimensione,
trovati insieme nella quarta… Dove siamo autentici?
All’improvviso mi sento così giovane, ho la testa appoggiata
al finestrino di un autobus, dietro il sedile una gomma da masticare
fa un fiore rosa e secco. Tutto vibra. È notte:
ultima corsa. Il finestrino sbatte, il cranio in gola,
la saliva densa, ogni parte più contratta nel farsi
che nella parola vibrazione – forse vibes, tagliando
e al plurale – strategie, innocenza?
L’autobus scende a picco, il bosco nasconde frasi, il Tevere
sa di… / tiber / le frequenze legano a un filo di caucciù.
Se avevo la testa in su dicevo: ok boomer, non voleteci male.
Se la testa era in giù: ok, lasciateli scrivere sul sedile BUFU
o ACAB – voi chi avete rifiutato? Poi l’autobus va in piano e ho già
sedici anni, rimbalza sul ponte e sono già a diciotto, quando cambia
marcia tintinna – By Us Fuck You. Li sentite?
Nel fiume i gattini hanno strappato il sacco –
Ci sentite? –, vent’anni e l’ansa era stretta – da queste parti
affogano sempre i cuccioli? Ma quelli risalivano la corrente sotto la luna
– Sentite? – trent’anni e scendevo… – Sentite? Puoi proteggere?
Animali e perdono corrono nel bosco.

“Io sono selvaggia”: tre poesie di Maya Cousineau Mollen

Introduzione e traduzioni a cura di Anna Nardi, vincitrice della nostra seconda Call for Translators per la lingua francese.

Maya Cousineau Mollen è una poetessa innu fortemente legata tanto alla dimensione contemporanea quanto alle sue origini autoctone, ed è nell’intersezione di queste due sfere che conduce la propria ricerca poetica. Nata nel 1975 nella riserva di Mingan (Ekuanitshit in lingua innu), viene presto adottata da una famiglia quebecchese scelta dalla madre biologica. I genitori adottivi le consentono di mantenere il legame con le origini e con la sua famiglia innu, ma soprattutto la incoraggiano a perseguire la carriera da scrittrice: scrive le prime poesie all’età di quattordici anni. Molti dei suoi componimenti si possono leggere sui suoi social, ma sono stati anche raccolti in due sillogi, Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019) e Enfants du lichen (Éditions Hannenorak, 2021).

Le tradizioni della cultura di origine della poetessa occupano una posizione di grande rilievo nella sua produzione, affiancate a una dimensione sociale più moderna (la questione ambientale, il femminismo e il colonialismo sono solo alcuni dei temi affrontati). Il tema messo maggiormente in risalto è, tuttavia, la ricerca della propria identità: allontanata dalle proprie origini innu, Maya perde il proprio nome e viene identificata come matricule 082. La cifra si riferisce alla pratica di assegnare un numero di identificazione ai cittadini autoctoni, assimilati così a prodotti dotati di un codice a barre. Cousineau Mollen, al pari di tanti altri nella stessa situazione, viene così privata della possibilità di conoscere sé stessa e di determinare la propria identità, che le viene invece attribuita dagli ex-colonizzatori.

Nei componimenti della prima raccolta viene esplorata la collera che scaturisce dalla rottura del legame con la terra natale, rappresentata non solo attraverso la messa a tema della questione identitaria, ma anche come un vero e proprio distacco fisico dal territorio delle proprie origini. Tuttavia, è proprio questo allontanamento forzato che consente all’autrice di capirne l’importanza. Fondamentale per maturare questa consapevolezza sarà il ritorno alla terra natia, un mondo sfruttato e bistrattato dall’uomo bianco, ma che cela in sé una grande forza distruttrice, la forza di un animale che è stato intrappolato per troppo tempo ed è finalmente riuscito a liberarsi e mostrarsi in tutto il suo splendore. Proprio come una belva liberata, Cousineau Mollen ha finalmente la possibilità di ammirarsi alla luce del sole, assumendo la sua vera identità, quella che le è stata rubata dai colonizzatori: “Io sono selvaggia, io sono donna”. Questo cambiamento non fa altro che accentuare l’ira dell’autrice, che ammonisce l’uomo bianco e colonialista che ha creduto di poterla possedere: lei è fredda e temibile come il Nord, e niente potrà proteggere chi l’ha intrappolata dal suo furore.

da Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019)

MOI, AKUATISHKUEU*

À Joséphine Bacon

Immobile sur ma terre non cédée
Couverte d’un béton qui l’étouffe

Je laisse derrière moi les loques coloniales
Pour retrouver ma chair nue au soleil

Je m’apprivoise
Car jamais je ne me suis aimée
Je me découvre
Visage millénaire

Ma chevelure tant de fois entravée
Libre comme Atik* dans la toundra

Je suis sauvagesse, je suis femme
Je reprends mon droit d’exister

Garde tes lois réductrices
Tes images dont je suis objet

Symbole d’un peuple de survivants
Mes yeux ont mille vies

*AKUATISHKUEU: Elle est une femme d’apparence exceptionelle
*ATIK: Caribou

IO, AKUATISHKUEU*

A Joséphine Bacon

Immobile sulla mia terra non ceduta
Coperta di cemento che la soffoca

Mi lascio alle spalle i relitti coloniali
Per ritrovare la mia pelle nuda al sole

Mi addomestico
Perché non mi sono mai amata
Mi scopro
Viso millenario

La mia chioma tante volte imprigionata
Libera come Atik* nella tundra

Io sono selvaggia, io sono donna
Mi riprendo il mio diritto di esistere

Tieniti pure le tue leggi riduttrici
Le tue immagini di cui sono oggetto

Simbolo di un popolo di sopravvissuti
I miei occhi hanno mille vite

*AKUATISHKUEU: Donna dall’aspetto eccezionale
*ATIK: Caribù

MUESHTASHINAKUAN*

Tel le traître apache des guerres génocides
Affamé d’appât du gain
Serpent aux noirs viscères
Danse, ondoyant, envoûtant
Tu violes Gaïa
Tu la loues au prix d’une pute
Ses charmes, ses courbes d’éternité
Son parfum provocant de terre fraîche
Seront les dernières berceuses
Où tu endormiras le dernier enfant de l’humanité

*MUESHTASHINAKUAN: C’est triste à voir

MUESHTASHINAKUAN*

Come il traditore apache delle guerre genocide
Affamato dall’allettante guadagno
Serpente dalle nere viscere
Danza, ondeggiante, ammaliatore
Tu violi Gaia
Tu la affitti al prezzo di una puttana
I suoi incanti, le sue curve eterne
Il suo profumo provocante di terra fresca
Saranno le ultime culle
Dove addormenterai l’ultimo figlio dell’umanità

*MUESHTASHINAKUAN: è triste a vedersi

ISHKUESS* DU NORD

Sur le sentier glacé de ma hargne
Marchent mille femmes pâles

En moi brûle l’acidité des fluides
Point d’amour pour les filles des glaciers

Enfants des ours blancs, des froids lunaires
Héritières du Nord, déesses bafouées

Au parfum éthylique, piégées comme nymphes
Dans ces étreintes de violence que d’aucuns
appellent tendresse

Tu oses m’honorer de ton mépris
Me croire vendue pour une bière

M’envoûter par tes berceuses eugéniques
Posséder mon corps, m’avilir

Tellement plus que ton racisme
Serti de neige, mon peuple brille

Les vents nordiques ont ciselé mes traits
Je suis beauté et amante des aurores boréales

Crains ma colère, crains mes prières
Je suis le Nord et rien ne te sauvera

*ISHKUESS: Une fille ; une femme célibataire

**ISHKUESS* DEL NORD**

Sul sentiero ghiacciato del mio astio
Marciano mille donne pallide

In me brucia l’acidità dei fluidi
Punto d’amore per le fanciulle dei ghiacci

Figlie degli orsi bianchi, dei freddi lunari
Eredi del Nord, dee sbeffeggiate

Dal profumo etilico, intrappolate come ninfe
In quelle strette di violenza che qualcuno
chiama amore

Tu osi onorarmi col tuo disprezzo
Credermi venduta per una birra

Ammaliarmi con le tue cantilene eugenetiche
Possedere il mio corpo, avvilirmi

Molto più del tuo razzismo
Incastonato a neve, il mio popolo luccica

I venti nordici hanno scolpito i miei lineamenti
Sono bellezza e amante delle aurore boreali

Paventa la mia collera, paventa le mie preghiere
Io sono il Nord e niente potrà salvarti

*ISHKUESS: Una ragazza; una donna celibe

Copertina di Bréviaire du matricule 082 di Maya Cousineau Mollen

Copertina di Enfants du lichen di Maya Cousineau Mollen

“Un vuoto speciale” – Intervista a Georgi Gospodinov

Intervista a cura di Fausto Paolo Filograna. Traduzione dal bulgaro di Daniela Di Sora.

“Un Proust venuto dall’Est.”
– Andrea Bajani

1) «Ho 44 anni, ma aggiungetevi l’età di mio nonno, nato nel 1913, aggiungete anche quella di mio padre, nato alla fine della Seconda guerra mondiale, di Giulietta davanti al cinema, di Gaustìn in fuga» è una frase di Fisica della malinconia, quanti anni pensi di avere nel 2023?

Mi sembra che davvero qualcosa nel meccanismo del tempo si sia rotto e che viviamo in un vuoto speciale, un’atemporalità dopo questi due anni di pandemia e soprattutto dopo un anno di guerra. Nel corso di simili prove il tempo scorre in maniera diversa, oppure non scorre affatto. È bloccato in un ciclo. Gira sempre nello stesso punto. L’orizzonte si restringe, il futuro sparisce e l’uomo comincia a contare i giorni invece degli anni. In questo senso mi sento privato del tempo. Gli anni ormai non sono più un’unità di misura.

2) Ci puoi parlare del brano di Cronorifugio a cui sei più affezionato emotivamente?

Lì dentro ci sono parecchie storie personali, anche se invece il romanzo sembra più universale e politico. Sento molto vicino a me uno dei capitoli più brevi, verso la fine del romanzo, si chiama “Sindrome della non appartenenza”. Penso di sentirmi esattamente così in questo periodo: non appartenente.

3) Mi sembra che il giornalismo stia diventando la forma di scrittura prediletta di questi anni, specialmente nel continente europeo. Anche i racconti del tuo personaggio Gaustin sembrano essere influenzati da questo tipo di scrittura. Cosa ne pensi?

Non sono d’accordo. Il romanzo europeo si è sempre distinto per l’amore nei confronti della riflessione, per aver affrontato temi importanti come il tempo, la memoria, la morte. Non è un caso che si parli di romanzi-saggi e abbiamo esempi come La montagna incantata di Thomas Mann o Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Questo è tutto tranne che giornalismo. Credo che la tradizione continui ancora oggi. E questi due autori sono stati molto importanti per me mentre scrivevo Cronorifugio.

4) Lo storico Reinhart Koselleck ipotizzava che in questo tempo storico fosse impossibile parlare del passato senza gettarvi una inconsapevole tensione verso il futuro. Cosa pensi del futuro in base alle catastrofi passate di cui parli?

A me (e a Gaustin) il catastrofico presente ci obbliga inevitabilmente a correre verso il passato, per nasconderci nel suoi rifugi. Anche se questa è una posizione privilegiata. Se il presente è davvero catastrofico, ci si preoccupa della propria sopravvivenza in quel momento. E l’idea del passato e del futuro arriva un po’ più tardi.

5) La trasformazione è uno dei temi più importanti di Cronorifugio. In cosa desideri trasformarti, come scrittore o come persona?

Per me è molto difficile separare lo scrittore dalla persona. Come pure mi è difficile separare me stesso da Gaustin. Ma se parliamo di trasformazioni, allora nel mio romanzo uno passa costantemente nell’altro. E non sai mai chi sta creando chi: se è lo scrittore che crea il personaggio o al contrario è il personaggio che crea il proprio autore.

6) C’è qualcosa di cui vorresti scrivere e che non sei ancora riuscito a trovare il modo di scrivere?

Ci sono talmente tante cose che ancora non ho trovato modo di scrivere. E non sto parlando di temi e trame, non è questo che mi interessa. Parlo di voci. La cosa più difficile è trovare una voce, la voce giusta per iniziare a sviluppare il filo della storia.

7) Cosa intendono secondo te i critici quando definiscono la tua letteratura “sperimentale”?

Mi sorprendo sempre. Probabilmente intendono il modo labirintico e non lineare in cui racconto le mie storie. Ma questo è l’unico modo possibile e naturale in cui di solito le persone pensano e raccontano. Ogni volto provo a scrivere un romanzo lineare che vada dal punto A al punto B, ma alla fine viene sempre fuori un labirinto.

8) Chi sono gli scrittori viventi che ammiri?

Tutti gli scrittori che amiamo e ammiriamo sono vivi. Per me gli scrittori vivi e amati sono Borges e Brodskij, Omero e Seneca, amo molto leggere la poesia: Eliot, Kavafis, Quasimodo.

9) Cosa consiglieresti a un giovane scrittor* nel 2023?

Di mantenere la propria sensibilità nei confronti di tutto quello che lo circonda. Viviamo in un mondo che sanguina di continuo, e per questo l’empatia è una delle qualità più importanti per ognuno di noi. Non puoi diventare scrittore senza sperimentare i dolori del mondo. La buona letteratura dà continuamente significato e umanità a un mondo altrimenti insensato.

Georgi Gospodinov è nato a Jambol nel 1968, è poeta, prosatore e studioso di letteratura, considerato lo scrittore più talentuoso della Bulgaria. Con Romanzo naturale (Voland 2007), accolto come una vera rivelazione, ha immediatamente incontrato il favore di critica e pubblico ottenendo il primo premio del concorso Razvitie per il romanzo bulgaro contemporaneo. Finora è stato tradotto in diciannove lingue. La casa editrice Voland ne ha pubblicato le raccolte di racconti …e altre storie (2008), E tutto divenne luna (2018), Tutti i nostri corpi (2020) e i romanzi Fisica della malinconia (2013), e Cronorifugio (2021), Premio Strega Europeo 2021, finalista del The International Booker Prize 2023, tradotto, con la maggior parte delle pubblicazioni italiane, da Giuseppe Dell’Agata.