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Nel finimondo. Su “Il duca” di Matteo Melchiorre

Nota di lettura a cura di Antonio Galetta.

Il Duca di Matteo Melchiorre (Einaudi 2022, 464 pp., 21 €) è ambientato perlopiù nel 2018 in un piccolissimo e fittizio paese di montagna, Vallorgàna, probabilmente tra Veneto e Trentino Alto-Adige. Il protagonista è un uomo né giovane né vecchio – il duca, appunto; anche se in realtà si tratterebbe di un conte – che a poco a poco capisce di non potersi sottrarre a un confronto definitivo con se stesso, cioè con la propria storia e i propri luoghi, i quali deve decidere se accettare o rifiutare una volta per tutte.

Quest’uomo senza nome è l’ultimo discendente della quasi millenaria famiglia dei Cimamonte, signori feudali di Vallorgàna. Dopo una giovinezza trascorsa altrove, sempre nell’agio economico e dedicandosi a studi paleografici e filologici, il duca si trasferisce nella villa dei propri antenati: una scelta radicale, a cui però non fa seguito una vera integrazione nella comunità del paese. Il duca è solo, privo di grandi occupazioni, e quasi non fa altro che passeggiare per i boschi e chiacchierare con gli operai che lo aiutano ad amministrare i suoi possedimenti rurali.

Questo, almeno, finché non litiga con un allevatore – Mario Fastréda, ottant’anni passati – per una questione di confini di proprietà: il duca non vuole cedere quel che è suo, l’allevatore ha bisogno di tre ettari in più per ottenere delle sovvenzioni statali con cui costruire una strada per l’alpeggio delle vacche. A questo scontro di interessi in fondo meschini, da una parte e dall’altra si sovrappongono motivazioni più complesse, tali da delineare, pian piano, due figure diversissime, eppure accomunate da una certa tragicità: tanto il duca sviluppa un rapporto ambivalente con la storia dei propri antenati, tanto Fastréda si mostra geloso dell’ascendente che è riuscito a guadagnarsi sugli altri abitanti del paese.

Il Duca ha molti tratti del romanzo realistico tradizionale: narratore omodiegetico in prima persona, racconto retrospettivo, registro medio-alto, colpi di scena preparati dal sedimentarsi di motivi riconoscibili, nette opposizioni e sostanziale continuità di tempo, luogo e vicenda. Eppure io credo che si tratti di un romanzo innovativo.

Nel Duca, per cominciare, ha luogo uno scontro preciso e solo in apparenza anacronistico: quello tra borghesia e nobiltà, rappresentate rispettivamente da Fastréda e dal duca, il cui sapore arcaico è pienamente riscattato da una disposizione inconsueta delle forze in campo. Per quanto sia un privilegiato e agisca mosso da velleità piuttosto puerili, infatti, il duca è qui il personaggio positivo, quello che subisce un torto, quello con cui – anche senza poter aderire ai deliri che lo portano sull’orlo di teorie razziste e classiste – si è portati a identificarsi. Ne deriva, per il lettore, un costante senso di straniamento, e per l’autore la possibilità di inscrivere nell’intreccio stesso una critica sociopolitica rivolta alla tendenza a non riconoscere limiti di sorta all’agire umano. Nel nobile decaduto privo di preoccupazioni materiali, mi sembra che Melchiorre abbia trovato un punto di vista alternativo rispetto alla borghesia ma interno alla nostra società, dal quale – pur senza salire su un piedistallo – gli è stato possibile mettere in discussione l’ansia di guadagno, la virtù imprenditoriale, l’idea che il paesaggio sia una merce da comprare, valorizzare, ridisegnare, liquidare. Non è un caso, in questo senso, che il duca si trovi spesso a conversare col tagliaboschi sessantenne Nelso Tabióna, montanaro testardo e intransigente, il quale a propria volta appare del tutto organico alla società attuale, eppure – grazie alla sua lunga familiarità con campi di forze non del tutto governabili, quali in questo romanzo sono il bosco e la montagna – estraneo alle leggi monologiche del profitto, dell’interesse e dell’espansione commerciale. È proprio Nelso a mettere le cose in chiaro: «Fastréda e quelli come lui», il tagliaboschi dice al duca, «hanno vissuto gli anni in cui il mondo andava avanti. Ogni giorno una conquista, ogni giorno più su di uno scalino. Perciò, a Fastréda e a quelli come lui, anche adesso che il mondo va indietro, è rimasta nello stomaco quella fame lì: quella fame di conquistare» (p. 312).

Ora, per quanto l’attuale situazione climatica renda necessarie e urgenti critiche di questa famiglia, è ad oggi piuttosto difficile trovarne qualcuna che sia declinata con i mezzi adoperati da Melchiorre – cioè coi mezzi del romanzo tradizionale, scevro di sperimentalismi vistosi nella lingua o nelle invenzioni e anzi ben disposto, in favore della leggibilità, a maneggiare motivi e svolte di trama prossime al cliché. Nel Duca il motivo anti-antropocentrico e anticapitalistico risulta giocato più sulla contraddizione che sull’assertività, più sulla rappresentazione complessa di identità conflittuali che sulla più o meno eroica presa di posizione individuale: nessun personaggio ha ragione fino in fondo e il vero protagonista è la società coi suoi conflitti, le sue disuguaglianze, la crisi dei suoi strumenti interpretativi e il suo essere parte infinitesima di una realtà più grande e irriducibile all’umano; e questo lo rende a mio giudizio un romanzo innovativo, di cui fare tesoro e dal quale imparare.

Ma l’aspetto forse più notevole di questo romanzo è la rappresentazione delle forze naturali: quest’ultime, con una centralità piuttosto rara nel romanzo moderno, svolgono un ruolo compiutamente e propriamente drammatico, intervenendo nel momento di maggiore tensione e reindirizzando la trama verso direzioni inaspettate. Nel Duca accade né più né meno ciò che è accaduto nella realtà: arriva imprevista la tempesta Vaia (ottobre-novembre 2018), che sfigura il paesaggio e lascia spaesati gli esseri umani. E il narratore non può che registrare quel che succede:

Iniziò un finimondo. Il vento sfuriava come mai prima di allora l’avevo sentito sfuriare. Ululava. Muggiva. Trascinava con sé il latrato di mille latrati […]

Vidi che insieme al vento c’era l’acqua. E quest’acqua, nell’alone di luce del lampioncino della corte, non cadeva affatto dall’alto al basso ma correva a mezz’aria, quasi parallela al suolo, via dritta in quel vento. […]

Attendere con fiducia, mi dissi […] le buriane fanno così. Pochi minuti di frastuono e se ne vanno. […]

E il vento peggiorò ancora, ed era da non credere come potesse peggiorare dal peggio. Avevo caldo. Sudavo. […] Conobbi, quella sera, ciò che significhi l’impotenza. (pp. 367-370)

Qui uno schema interpretativo consueto («le buriane fanno così») non fa più presa e, dileguandosi, consegna all’osservatore una cognizione più esatta della propria impotenza. Due cose vanno sottolineate. La prima è che questo «finimondo» invade il romanzo come un corpo estraneo, o comunque del tutto inatteso: la sua descrizione e i suoi strascichi, i quali occupano in tutto una trentina di pagine, arrivano nel momento di maggiore tensione della vicenda, quando una rivelazione radicale sul rapporto che lega il duca a Fastréda è stata annunciata da un po’ e si appresta infine a essere condivisa. La vicenda umana viene dunque interrotta, rimandata a più tardi e con ciò stesso ridimensionata, senza per questo perdere ogni importanza, solo passando, se non in secondo piano, certamente da una condizione di urgenza assoluta a una di urgenza relativa.

Il secondo aspetto da sottolineare riguarda proprio il carattere eccezionale, eppure reale, empirico, della tempesta raccontata. Nella storia del romanzo non sono molti i testi che inglobano organicamente simili cataclismi, vuoi perché la crisi dell’antropocentrismo è un fatto relativamente recente, vuoi per il gusto per trame e personaggi ordinari che si è andato affermando tra XIX e XX secolo. Ma i tempi sono cambiati, gli eventi climatici eccezionali sono sempre più frequenti e da più parti, negli ultimi anni, è stata evidenziata la necessità di rivedere questi e altri paradigmi (vedi Carla Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione, Einaudi 2021, e Antonio Moresco, Il grido, Sem 2018). Lo spiega benissimo lo scrittore indiano Amitav Ghosh, il quale nella Grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile (Neri Pozza 2017) riferisce di non essere mai riuscito a raccontare in un suo romanzo di quando, nel 1978, si era trovato nell’occhio di un tornado apparso improvvisamente a Dheli nord, salvandosi per pura casualità e testimoniando il finimondo da molto vicino. Ghosh afferma che la difficoltà nel narrare questa vicenda proviene da un’incompatibilità di fondo tra la sua esperienza e l’arte del romanzo così come si è andata configurando nella modernità:

Nei miei libri ricorrono tempeste, inondazioni ed eventi climatici insoliti […] Perché dunque non riuscivo, a dispetto delle mie migliori intenzioni, a spedire un personaggio giù per una strada che sta per essere investita da un tornado?

Riflettendoci, mi trovo a domandarmi quale sarebbe la mia reazione di fronte a una simile scena se la trovassi nel romanzo scritto da un altro. Sospetto che sarebbe di incredulità, che sarei portato a considerarla una trovata di bassa lega. Penserei che solo uno scrittore di ormai scarse risorse immaginative ripiegherebbe su una situazione tanto improbabile.

Insomma, l’invenzione di una lingua e di dispositivi drammatici per raccontare simili eventi metereologici sembra essere una delle frontiere del romanzo attuale. Ed è per questo, soprattutto, che mi sembra che Melchiorre sia stato all’altezza di raccontare il nostro presente, pur muovendo da contesti geografici marginali (i paesi di montagna) e concentrandosi su personaggi tutt’altro che medi (il nobile appassionato di filologia). Anzi, forse proprio la scelta di un palcoscenico così piccolo e di protagonisti dai quali, sia pure indirettamente, dipende il destino di un minuscolo gruppo sociale, ha permesso all’autore di coniugare il racconto realistico tradizionale col racconto dell’impensabile. Non è che Melchiorre «torna astutamente al romance», come ha scritto Danilo Bonora su «L’indice dei libri del mese» (settembre 2022); è che il nostro tempo, in qualche modo, rende dirompente la condizione di un nobile decaduto e suscita romanzi con al centro, inaspettata, una tempesta mai vista prima.

Dopo aver letto Il Duca ho preso in prestito in biblioteca il primo libro di Melchiorre, Requiem per un albero. Resoconto dal Nord Est (Spartaco 2004), pubblicato quando l’autore aveva ventitré anni, ben prima di intraprendere la carriera di ricercatore universitario in storia medievale e moderna e di bibliotecario. È un libretto prezioso, cronachistico e digressivo, tutto incentrato su un gigantesco olmo che c’era fino a vent’anni fa a Tomo, frazione di Feltre, in provincia di Belluno. Veniva chiamato l’Alberón ed era un punto di riferimento geografico e sentimentale per gli abitanti del paese.

Anche quell’albero, ho scoperto con sorpresa, è stato sradicato dal vento.

La prigione del significato: quattro poesie di Molly Brodak

Introduzione e traduzioni dall’inglese a cura di Marta Olivi.

L’esordio poetico nel 2010, a trent’anni, e una seconda collezione nel 2020, l’anno della sua prematura scomparsa. Nel frattempo, chapbooks di poesia, insegnamento universitario, e tutta la vita raccontata nel memoir del 2016, Bandit, in cui Molly Brodak sceglie di raccontare il rapporto con il padre, un rapinatore di banche più volte arrestato. Ma è un escamotage per parlare di sé, per delineare in controluce un’identità che non sarebbe stata altrettanto osservabile direttamente. Un io narrante che fatica a narrarsi, un sé fortissimo ma liquido, mutevole, perché basato sull’assunto che un io obiettivo non esista. Specie per chi scrive.

Molly Brodak inizia il suo memoir con due pagine in cui racconta i fatti della vita di Joe Brodak: la dipendenza dal gioco, i debiti, le rapine, gli arresti. In due pagine, la realtà viene liquidata. Tutto quello che viene dopo, ci avverte, è narrazione: comprese le vite dipanatesi attorno a questa figura, e i traumi che hanno subìto a causa sua. Come Brodak ammette, la scelta del memoir, della nonfiction, punta a distaccarsi dalla facilità della fiction, dai suoi “rounded, finite arcs, tidy rise and fall, buttressing values, their little lessons, like solved equations”, ma allo stesso tempo non prova a perseguire un’esattezza fattuale che, semplicemente, non esiste. La soluzione, dunque, una realtà vera perché dichiaratamente soggettiva, è ciò che Brodak trova da adolescente nella forma poetica, quella che non abbandonerà mai più e che “it seemed to know a better way to the world – an approach more honest, more direct, sharper”.

Eppure, se sembra impossibile raccontare una vita in modo “onesto e diretto”, specie il dolore che la caratterizza, è proprio sul trauma che si incentra la ricerca letteraria di Brodak. Forse proprio in nome della sua capacità di influenzare la percezione di sé e degli altri. Nel 2010, nell’esordio A little middle of the night, Brodak parte dal trauma fisico di un corpo malato, descrivendo la sua esperienza di ricovero in ospedale a seguito di un’operazione al cervello. Poesie in cui la realtà si mescola alle visioni indotte dalla malattia e dai farmaci, in cui l’esperienza del coma traccia una linea netta tra la propria percezione e quella altrui, con la poesia come unico mezzo per cercare di comunicare tra prospettive inconciliabili.

Ma la risposta, o perlomeno un tentativo, arriverà solo in The Cipher, nel 2020, in cui si affronta compiutamente il trauma della fuga dall’Olocausto che hanno affrontato entrambi i suoi genitori, la madre dalla Russia e il padre dalla Polonia. Un trauma generazionale che diventa proprio; la perdita del nonno, morto a Dachau, che diventa la perdita della figura paterna; una coazione a ripetere che perpetua il trauma dell’assenza. Il dolore ci pone in un limbo tra passato inalienabile e futuro inconoscibile, descritto come “the awful future: half magnetic, half chiaroscuro”, che ci tira a sé pur nascondendosi da noi. Intrappolati tra il passato che il destino ci ha dato e ciò che con la nostra volontà decidiamo di farci, diventa impossibile stabilire veri nessi causali, capire chi siamo e cosa ci ha reso tali. Ed è di nuovo la poesia ad essere proposta come unico modo per arrivare alla realtà del proprio io. Se ogni scrittura è metafora di una realtà inconoscibile, “one x that did not equal x”, come viene detto nella poesia che apre The Cipher, allora la poesia è il mezzo che più di ogni altro sa seguire esattamente il processo non lineare che caratterizza la coscienza:

I listened to some invisible bird

rattling off the facts of consciousness.
He used that exact word,
cipher.

La poesia diventa così l’unico modo per affrontare una realtà che sembra una prigione, in cui l’unica reazione sensata è “Panic, because suddenly everything signifies”, ma in cui l’accesso al vero senso sembra sempre interdetto, sempre un passo più in là rispetto a noi.

In the cipher, where
we live, there is only personality.
What is outside of the cipher, where we’re headed?

Due scelte, di fronte a questa impossibilità conoscitiva. Perpetuare l’illusione del simbolo grazie al mezzo poetico. O abbandonare il gioco, dirigersi “outside the cipher”, fuori dalla prigione della propria personalità, verso quella morte che viene così spesso accennata in The Cipher. Posare la penna, scegliere la pace dell’assenza definitiva di ogni significato.

Da the cipher (2020)

Bells

Nothing special, a home,

a plot of empty space,

with a calendar on the wall. Each day ahead
is lake black. Bells, still.

God popped like a balloon
when I looked directly.

Songs just clank the fetters.
I remember ergo sum.

I never needed to dig graves.
Everyone, a terminal,

a terminal of photons,
irritating rackets,
generosity, gently extinguishing
fire,
which is nothing special.

All of them.
The people ran for the boats.

I stayed to ring the bell. I’ve forgotten
their faces but I remember their white aprons with eyelets,
leather hoods with spark burns, small shoes, the sound of them
all typing at once, their little worn dice, worn to beads.
Blue and pink charms, cassocks, gold chains they shared.
They dragged mom’s body and dad’s body as far as they could on the beach.
They scattered into a shoreless sea.
And you want to be happy.

Campane

Una casa, niente di speciale,

un terreno, uno spazio vuoto,

con un calendario sul muro. Ogni giorno a venire
è nero come un lago. Eppure, le campane.

Dio è scoppiato come un palloncino
non appena l’ho guardato.

Le canzoni scuotono le catene, nient’altro.
Mi ricordo ergo sum.

Non ho mai avuto bisogno di scavare tombe.
Ogni persona, un capolinea,

un capolinea di fotoni,
un baccano fastidioso,
generosità, un fuoco che si spegne
piano,
niente di speciale.

Tutti loro.
La gente corre verso le barche.

Io sono rimasta per suonare la campana. Ho dimenticato
le loro facce ma ricordo i loro grembiuli bianchi orlati di pizzo,
cappucci di pelle bruciacchiati, scarpe piccole, il suono
di tutti loro che scrivono a macchina contemporaneamente,
i loro piccoli dadi consumati, tanto da sembrare perline.
Ciondoli rosa e blu, abiti talari, catene d’oro condivise.
Hanno trascinato i corpi di mamma e di papà sulla spiaggia più lontano che potevano.
Sparsi in un mare senza riva.
E tu vorresti essere felice.

bee in jar

You cannot help knowing, said Tolstoy.
The world is a distance to go.
Remember, once you were good for nothing
and you didn’t know it.

Cedar branches live a little while on the fire.
Some young swallows
cover some sea then
turn back on their first migration.

Only matter can
be transformed.
Transformed into matter.
Things that are not matter
cannot be transformed.

The key is cut by the lock.
You will code then decode your mind.
You will save yourself.
You cannot help it.

l’ape nel barattolo

Non si può fare a meno di sapere, diceva Tolstoj.
Il mondo è una distanza da percorrere.
Ricordati, una volta eri un buono a nulla
e non lo sapevi.

I rami di cedro vivono ancora per un po’ mentre bruciano.
Alcune giovani rondini
percorrono un po’ di mare poi
tornano indietro durante la loro prima migrazione.

Solo la materia può
essere trasformata.
Trasformata in materia.
Le cose che non sono materia

non possono essere trasformate.

La chiave assume la forma del lucchetto.Programmerai e decifrerai la tua mente.
Ti salverai.
Non puoi farne a meno.

in the morning, before anything bad happens

The sky is open
all the way.

Workers upright on the line
like spokes.

I know there is a river somewhere,
lit, fragrant, golden mist, all that,

whose irrepressible birds
can’t believe their luck this morning
and every morning.

I let them riot
in my mind a few minutes more
before the news comes.

di mattina, prima che accada qualcosa di brutto

Il cielo è aperto
da parte a parte.

Operai dritti sulla linea
come raggi.

So che da qualche parte c’è un fiume,
illuminato, fragrante, nebbia dorata, tutto quanto,

con i suoi uccelli irrefrenabili
che stamattina non riescono a credere ai loro occhi
come ogni mattina.

Li lascio sfogarsi
nella mia mente qualche minuto ancora
prima che la notizia arrivi.

come and see

The far away
asphalt lot
covered over in fog
& lit raw gold by
one lamppost
against night.
The terminal
helplessness
of one creature
without its others.

I saw the owl’s wings
but no owl.
The slow-mo mushrooms.
I taught my hands to work
to keep them away
from each other. Rasp,
awl, the block plane, the spirit
level. The needle
one holds, which sharpens
which? Still, I was separate.
Still they
were where
the song came from.

The light from our closest star
is not starlight, it being
just one.
I saw Michigan, sunk home, from space
in a moment, and I hadn’t cried
until just then, in the dark
kitchen, no hands
to close over my face.

vieni a vedere

Il parcheggio d’asfalto
così lontano
ricoperto di nebbia
e illuminato d’oro crudo da
un lampione
contro la notte.
La fragilità
terminale
di una creatura
senza i suoi altri.

Ho visto le ali del gufo
ma nessun gufo.
I funghi al rallentatore.
Ho insegnato alle mie mani a lavorare
per tenerle staccate
l’una dall’altra. Lima,
punteruolo, pialla, la livella
in bolla. L’ago
che si tiene in mano, che affila
cosa? Eppure, ero separata.
Eppure era
da lì che
veniva la canzone.

La luce dalla stella più vicina a noinon è luce di stelle, perché è
soltanto una.
Ho visto il Michigan, sono sprofondata a casa, dallo spazio,
in un istante, e non avevo pianto
fino a quel momento, nella cucina
buia, senza mani
in cui nascondere il volto.

Molly Brodak, The Cipher (2020, Pleiades Press)

Sul silenzio – Intervista a Jon Fosse

Introduzione a cura di Margherita Podestà Heir. Intervista a cura di Fausto Paolo Filograna. Traduzione dall’inglese di Virginia Ciampi.

Su L’altro nome. Settologia (La nave di Teseo, 2021)

Copertina di Settologia di Jon Fosse

Settologia, L’altro nome. Non manca molto a Natale. Asle è un anziano pittore che vive su un fiordo imprecisato della Norvegia occidentale. Da quando sua moglie Ales è morta, conduce un’esistenza isolata e frugale. I pochi contatti che ha sono con il vicino Åsleik, che, unico erede di una misera fattoria, lo rifornisce di pesce, carne di agnello affumicata e legna, in cambio di un quadro da regalare ogni Natale alla sorella.

Asle, che è sempre stato fedele alla sua personale concezione dell’arte, ha un grande ammiratore nel gallerista Beyer, che tutti gli anni, durante il periodo dell’Avvento, allestisce a Bjørgvin una mostra con le sue opere.

Sempre a Bjørgvin, una città che per molti versi ricorda Bergen, Asle ha un amico. Ha il suo stesso nome, è anche lui pittore, ma ha il vizio di bere. Mentre sta rientrando a casa dopo una visita al gallerista, Asle ha la sensazione che l’amico si trovi in uno stato di declino mentale e fisico tale da decidere di ritornare in città per andare a trovarlo. La situazione è gravissima.

Nei vari squarci retrospettivi che si alternano nella mente del protagonista, vediamo Asle, ancora piccolo con la sorellina, e Asle da giovane, follemente innamorato di una ragazza. Momenti luminosi che però vengono contaminati da episodi molto bui – un bambino che annega cadendo dalla barca, un abitante del villaggio che è un pedofilo. Come se lo scrittore volesse rimarcare che la vita del protagonista avrebbe potuto assumere una piega diversa.

Proprio come Asle ricerca nei suoi quadri il contrasto tra luce e oscurità, così fa Jon Fosse. La sua narrazione procede senza sosta, non è ancorata a tempi e luoghi concreti. La scrittura è sobria, asciutta, ma al contempo impalpabile. Per creare questo effetto, il testo ha solo virgole, nessuno punto. Questa è stata per me la sfida maggiore. Riprodurre la musicalità, la fluidità che l’opera ha in norvegese. Per questo motivo, ho tradotto parlando e ripetendo il testo ad alta voce fino a quando, con grande umiltà, mi è sembrato di aver raggiunto la potenza espressiva di questi primi due volumi della Settologia.

Sta al lettore giudicare se ci sono riuscita.

M. P. H.

1. Perché hai scritto Settologia in prosa? E come sono state concepite le scene di Settologia?

Per moltissimi anni ho scritto principalmente per il teatro, fino ad ora ho scritto circa trenta opere teatrali, con più di mille spettacoli un po’ ovunque (ma la maggior parte in Europa). Ho anche viaggiato molto per vedere spettacoli. Poi, per varie ragioni, ho deciso di smettere di scrivere per il teatro e di ripartire da dove avevo iniziato, a scrivere il mio genere di prosa e poesia. Il mio primo libro pubblicato è stato, in ogni caso, il romanzo Red, Black, uscito nel 1983.

Durante gli ultimi dieci anni ho, principalmente, scritto Trilogia e Settologia (e tradotto molto, soprattutto opere teatrali, e scritto versioni di tragedie greche, ad esempio).

Semplicemente ho deciso di smettere di scrivere per il teatro, di non viaggiare per vedere spettacoli, di scrivere principalmente prosa. Ho anche immaginato di scrivere una sorta di “prosa lenta”; con questa espressione intendevo scrivere in modo tale da darmi abbastanza tempo o spazio per sviluppare qualsiasi cosa volessi e, oltre a ciò, da lasciare che il processo prendesse quanto più tempo, o quante più parole, volessi. Scrivere numerose pagine soltanto su un momento, ad esempio. E, forse, l’intera Settologia è solo un momento?

Un’ opera teatrale, almeno nel modo in cui la scrivo io, non necessita di molta azione, ma ha bisogno di un’intensità molto forte, di un genere di intensità un po’ come quella dell’epifania in una buona poesia. Io, in qualche modo, volevo rifuggire l’intensità estenuante di un’opera teatrale e trasformarla in un altro tipo di intensità a cui il fluire della prosa potesse dar vita.

Quando inizio a scrivere non pianifico niente prima di sedermi e iniziare effettivamente. Non voglio sapere che cosa scriverò prima di scriverlo: perché scrivere se sai che cosa scriverai? Per me scrivere è un viaggio nell’ignoto . E per me la migliore metafora per la scrittura è l’ascolto. Ascolto qualcosa, ma non so cosa sia. Ad un certo momento ho la sensazione che il testo a cui sto lavorando, che sia un’opera teatrale o un romanzo, sia già stato scritto e in qualche modo esista fuori da me, non dentro me, e che semplicemente io debba metterlo su carta prima che scompaia. A volte lo scrivo senza cambiare niente, altre volte devo ricercarlo a lavoro già finito, omettendo, riscrivendo etc.

Quando ho iniziato Settologia non avevo nessun piano di scrivere un romanzo, ma dopo averlo completato avevo scritto circa 1500 pagine; era molto più lungo di qualsiasi cosa avessi mai scritto prima. Il romanzo era organizzato in sette parti. Quando stava per essere pubblicato sia gli editori, sia io, pensavamo fosse la cosa migliore pubblicarlo in tre volumi, e così è stato pubblicato in norvegese e in numerose altre lingue – o sta per esserlo. Ma dal momento che è un solo romanzo, era mio desiderio, alla fine, che fosse anche pubblicato in un solo libro, e da adesso è disponibile in un unico volume, in norvegese e in inglese.

Soltanto le parti I e II sono state pubblicate ad ora in Italia, ma le parti III, IV e V usciranno in un secondo volume, e la VI e la VII in una terza.

2. W. G. Sebald dice che l’unità metrica del suo libro è la pagina. Leggendo le parti I e II abbiamo osservato che sono prive di punti; qual è la tua unità metrica?

Scrivo anche poesia, incluse poesie in metrica (come i sonetti), ma la cosa più importante, anche per una poesia del genere, non è l’unità metrica, che la rende simile ad una marcia, ma il ritmo. Tutti sanno cos’è il ritmo, ma dire cos’è è quasi impossibile tanto quanto dire cos’è il tempo, anche se tutti sanno cos’è il tempo.

Il formato di una pagina ha, certamente, a che fare con il formato del font utilizzato; quindi, non capisco realmente cosa intende Sebald. Per me, sicuramente, non è la pagina. Forse posso dire che l’unità metrica, o, piuttosto, ritmica, della prosa è l’onda; le onde sono grandi o piccole, si muovono lentamente, o sono veloci. Ma più che paragonare la mia prosa alla poesia in metrica, in realtà io penso ci si avvicini di più paragonandola ad una composizione musicale.

3. Ci saranno dei punti nei volumi successivi?

No. Ho finito per scrivere l’intero romanzo in un unico flusso, senza usare alcun punto. Quindi, in un certo senso, l’intero romanzo è un unico periodo, o la cosa migliore è, forse, dire che è scritto in sette periodi, anche se nessuna delle sette parti finisce con un punto. Nonostante ciò, il romanzo nella sua totalità è un fluire unico.

Quando ho iniziato a scrivere non avevo pianificato di scriverlo così, ho solo sentito fosse la cosa giusta. È accaduto e basta. E l’arte accade, come ha scritto Heidegger.

4. Leggendo L’altro nome, mi sono ricordato che Sant’Agostino ha detto: “Il desiderio prega sempre anche se la lingua tace. Se tu desideri sempre, tu preghi sempre”. Intendo dire che le tue parole, anche se dovrebbero possedere un suono, sono più simili al silenzio che alle normali parole. Che ne pensi? E come ti sei sentito scrivendo questo libro?

Sono d’accordo su tutto! Io stesso molti anni fa ho detto che per me scrivere è pregare, che è il mio modo di pregare. Mi sono sentito stupido quando l’ho detto, ma poi ho letto da qualche parte che Kafka aveva detto proprio la stessa cosa riguardo alla sua scrittura.

Ogni grande opera d’arte dice molto, ma in maniera silenziosa. Si pensi, ad esempio, ai dipinti di Rothko. Per me la stessa cosa vale per la letteratura.

Su tutt’altro piano, sono sicuro che nel caso si possa sentire la voce di Dio, allora è in silenzio.

5. Qual è la relazione tra le tue opere e quelli che vengono chiamati i morti? In Mattino e sera dici che il cosiddetto mondo dei morti è un mondo senza parole.

Senza le parole nel modo in cui sono nel mondo dei vivi, senza dubbio. Forse, dall’altra parte tutto può essere compreso e non c’è nessun bisogno delle parole; normalmente fraintendiamo tanto quanto capiamo con le parole. Ma non so niente di cosa ci sia dall’altra parte, nessuno lo sa, naturalmente, quindi non sento la necessità di specularci su.

In Mattino e sera seguo l’uomo che sta per morire, o l’uomo morto, fino a quando le parole possono seguirlo, fino a quando egli, almeno nella finzione, è dentro questo mondo; quando fa ingresso dall’altra parte non ho parole da spendere a riguardo, dal momento che il suo amico morto lo sta informando, o lo sta istruendo.

6. In Italia, al momento, si può leggere solo L’altro nome, ovvero le parti I e II della tua Settologia. Che cosa ci dobbiamo aspettare dagli ultimi due arrivi?

Dovete aspettare e vedere. Ma, se volete, si può leggere l’intero romanzo in inglese, in realtà la stessa traduzione in tre edizioni diverse, una per il Regno Unito, una per gli Stati Uniti e una per l’Australia. Tutti e tre bellissimi libri.

7. Quali sono i tuoi scrittori o poeti viventi preferiti?

Non penso di averne. I miei preferiti sono tutti tra gli scrittori morti, come Kafka e Virginia Woolf. O come Georg Trakl. O come Chekov.

Recentemente, però, ho tradotto un romanzo dello scrittore australiano Gerhard Murnane (The Fields) ed ammiro la sua opera, al momento sto leggendo i suoi romanzi.

8. Cosa consiglieresti a un giovane scrittore?

Ascolta te stesso, la tua voce interiore, non cosa dicono o pensano le altre persone. Se ottieni ottime recensioni o feedback di qualsiasi tipo, non lasciare che ti influenzi e influenzi il tuo modo di scrivere, e lo stesso al contrario, se ricevi risposta negativa, non dargli spazio o potere di alcun tipo.

A cura di F. P. F. e V. C.

Jon Fosse è uno dei più importanti scrittori viventi. Forse non dei più conosciuti, ma questo è un altro discorso. Nato nel 1959 in Norvegia, vive nel Grotten, una residenza del 1823 datagli in affido dal re di Norvegia per i suoi meriti in campo letterario. Dal 1983 i suoi lavori sono apparsi in tutto il mondo, tradotti in oltre 40 lingue, le sue opere teatrali attualmente rappresentate più di 1000 volte, ha pubblicato romanzi, saggi, libri per bambini, poesie, sonetti. Gli abbiamo chiesto della prima parte di Settologia, uscita lo scorso anno per La nave di Teseo. Settologia è la sua prosa finora più imponente: 1500 pagine, divise in sette parti raggruppate in tre volumi, di cui finora in Italia è uscito solo il primo, tradotto in italiano da Margherita Podestà Heir col titolo L’altro nome.

Margherita Podestà Heir vive a Oslo dal 1994. Ha tradotto al momento oltre sessanta opere letterarie, in particolare dal norvegese, ma anche dallo svedese e dal danese. Tra gli scrittori contemporanei più importanti: Karl Ove Knausgård, Vigdis Hjort, Jon Fosse, Jostein Gaarder e Jonas Jonasson.

Su “Sonetti del giorno di quarzo” di Aldo Nove

Nota di lettura a cura di Gaetano De Virgilio.

Poeta e ancor prima scrittore, Aldo Nove pubblica il suo ultimo libro, Sonetti del giorno di quarzo (2022), nella collana Collezione di poesia di Einaudi.

Un canzoniere il suo, scanzonato e canzonatorio, che si rivela un «florilegio di miserie» in 350 sonetti, scritti dal 4 dicembre 2020 al 15 gennaio 2022 (con la piacevole incursione, ogni tanto, di sonetti più datati). In questi ultimi mesi sono stati pubblicati molti diari di narratori ed è sempre interessante vedere il pensiero della creazione al di qua della stesura, l’impalcatura dei libri che amiamo prima che vengano scritti.

Nove scrive di aver «traslocato in questi versi i giorni/ passati e gli improbabili futuri» ed è davanti agli occhi di tutti questo io che oscilla tra le acque di una tv continuamente accesa. Attraverso una metrica precisa e matematica Nove consegna al lettore «una forma d’addio/ a tutto quanto d’abitudinario». Un addio espresso in registri linguistici continuamente incrociati: l’alto, il basso, il di fianco e il di lato.

Non si fa segreto della passione smodata per «Avanti un altro!», «lui soltanto/ televisivo residuale incanto/ dalla mancanza di un qualche argomento/ che non sia questo tormento del vero/ che tale si dichiara e non lo è» (p. 205) e che guarda mentre mangia «la zuppa con i ceci/ scaldata al forno», a cui sono dedicate di volta in volta diverse poesie dai titoli sequenziali: «Bonolis I», «Bonolis II», «Bonolis III». Inconsueto poi che si scenda lungo il crinale di questa mascherata leggerezza per poi trovarsi davanti a poesie che per titolo hanno: «Suicidarsi».

Quando a 25 anni pubblicai
Woobinda e altre storie senza lieto
fine da Castelvecchi diventai
un classico. Ora sono un obsoleto
cinquantatreenne senza più lavoro,
senza casa, ammalato ed ancorato
a questo ottuso ultimo decoro
che non credo mi verrà pubblicato
se non post-mortem (p. 106).

I sonetti sono tutti perlopiù composti dai soliti quattordici versi endecasillabi sviluppati in due quartine a rima alternata e in due terzine a rima varia. Solo in pochi casi Nove aggiunge in chiusura un’altra terzina che segue le regole della precedente. È un testo di grande acume, solido, costruito con cura. È una continua dichiarazione di poetica, sia nella forma che nei contenuti:

Sono le tre di notte. «Sono», prima
persona singolare. E tra un istante
sarò le cinque e mezza e farò rima
col ticchettio dell’albeggio scostante
di ciò che fui tra un anno. […]
Forse, mentre nevicando
genererò miriadi di gemelli
di me che sono mari di cristalli,
frattali di un’infinità d’appelli
a cui risponderò che sono valli
e fiumi, e sono questo, e sono quello (p. 44).

Il testo di Nove, assieme a quello di Emilio Isgrò – Sì alla notte (Guanda, 2022) – è un volume che, in un tempo solo, segue il solco della tradizione per aprirsi alla novità. Sono infatti tanti i padri e le madri ideali del poeta, tanti i pilastri del Novecento verso cui mostra estrema gratitudine: Eugenio Montale, Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Franco Loi, Franco Battiato, Amelia Rosselli, Gianni Rodari, solo per citarne alcuni. E da loro fa in modo di apprendere questo uso spesso ludico della poesia, questi versi nei quali si chiede l’assurdo in cambio di un briciolo di verosimiglianza:

Mi sono comperato un universo
a 39 euro. Lo proietto
sulla parete quando vado a letto
con il telecomando, e poi converso
con lui del perché sono e cosa devo
fare domani o quale senso ha avuto
quest’e quest’altro e lui rimane muto
similarmente a Dio, come sapevo (p. 221).

Su “Poesie per giovani adulti” di Michele Zaffarano

Nota di lettura a cura di Andrea Ragazzo.

[Pubblicato nel giugno 2022 nella collana diretta da Monica Romano «Assemblaggi e sdoppiamenti», a cura di Scalpendi Editore.]

I. Partirei dal presupposto (tutto sommato ormai scontato) che una “ricerca” poetica programmatica non possa essere avvalorata da un’interpretazione immediata di contenuto. Ossia: la parola qui è data in dissolvenza; la lettura consuma, e sulla linea autore-lettore «quel che sta dietro è meglio di ciò che passa attraverso»1. La ricezione si svuota di senso, e si riattiva nel definirsi progressivo di un ristretto orizzonte formale («quel che sta dietro») entro cui il lettore è costretto a muoversi. Piuttosto che interrogare quanto il testo stia dicendo, dunque, sembrerebbe opportuno cercare di cogliere come funzioni il dispositivo attivato, e che spazio circoscriva al lettore.

II. L’assertività del libro non è mai descrittiva, ma al contrario fondata sulla sfiducia nella descrizione che si sta facendo. Se il testo sembra comunicare qualcosa, lo fa quasi autonomamente, a distanza dagli intenti dell’autore. Ed è su questo allontanamento che si fonda l’ironia percepita. L’assertività percepita, invece, è soltanto un espediente come un altro per scrivere qualcosa.

III. L’«esaurimento di un concetto affatto contemporaneo di lirica» – questa la “ricerca” in questione, così proposta nel sottotitolo – passa per l’esaurimento del corpo nella versificazione. Toccherà scomodare Petrarca, ma la lirica è affare suo: sarà sufficiente prestare orecchio a un qualsiasi sonetto dal Canzoniere per entrare in contatto con l’estrema complessità ritmica soggiacente al testo. La fatica che ne deriva al momento dell’esecuzione costringe in molti casi a rallentare, a sospendere la comprensione testuale nel tentativo di capire – sentire – come pronunciare i versi in questione. In questo avvicinamento sensibile alla lingua prima ancora che al discorso, il lettore si ritrova a contatto con l’«enorme densità psicologica» di un ritmo che è «quanto di più fisico, diretta emanazione del corpo di chi scrive, […] si possa immaginare»2. Il verso di Petrarca ha qualcosa di profondamente corporeo. La versificazione del libro di Zaffarano spinge in direzione opposta: gli accenti sono pochi, spesso riproposti verticalmente, con ritmi ripetitivi; l’esecuzione è molto veloce (nonché la lettura che ne fa l’autore); i versi sembrano quasi lanciati, non sorvegliati nella misura, senza punteggiatura, inseriti artificialmente uno dopo l’altro. L’effetto ottenuto è il silenziamento di quanto possa esserci di corporeo nel ritmo.

IV. Lo spazio del lettore è ridotto a una specie di camera insonorizzata3, in cui anche la minima produzione di suono, laddove ci sia, disperde nell’immediato, senza riflessione, né risonanza. Il ritmo, così programmaticamente messo a tacere, qui, spoglia il linguaggio mostrando le sue slogature, i suoi giri a vuoto. Nel consegnare questo spazio chiuso e senza rumori, nella privazione del corpo, l’esaurimento della lirica.

A

A un certo punto
mi faccio la domanda
se sono capace
che scrivo una poesia
e dentro vi metto
mia sorella
mio padre
mia madre
mio cognato
i miei nipoti
e che dentro
assieme di loro
vi metto anche
la mia forse
futura prossima
magari fidanzata
e cos’è mai che racconto
che raccolgo assieme
tutte queste persone
e le faccio entrare
a una stessa poesia
e le metto per bene
in contemporanea
con la mia prossima
futura spero fidanzata
che infatti penso
se non lo faccio
lei non lo sa mai
di questa gente
che mi stanno vicini
e mi vogliono bene
e se lo faccio invece
però in maniera mala
mi aumenta molta
la consapevolezza
di me incapace
che scrivo una poesia
che vi stanno tutti dentro
e alla fine mi viene
tanto di tristezza
e di disperazione
che lei allora
vi ha la scusa
a quel punto
e dicendo parla
sei immeritevole
che io divento
la tua prossima
futura a venire
forse fidanzata.

  1. M. Zaffarano, Wunder-kammer, ovvero Come ho imparato a leggere, in Prosa in prosa, Tic edizioni, Roma 2020, p. 107. ↩︎
  2. S. Dal Bianco, L’endecasillabo del Furioso, Pacini Editore, Pisa 2007, p. 28. ↩︎
  3. Cfr. S. Colangelo, TwentyTwenty Extended Conference, 2 febbraio 2021. ↩︎

L’abbraccio del mondo: tre poesie di Abdellatif Laâbi

Introduzione e traduzioni dal francese a cura di Raphael Louvet.

“Nato presumibilmente nel 1942 a Fes. Le viuzze e i cimiteri. L’eredità, un bel fiasco. O meglio, un imbastardimento. Il paese pietrificato, tanto vale specializzarsi nell’ibernazione dei licheni. Ma ci sono le ascelle fulve, i tatuaggi, l’ignoranza che fa esplodere parole muscolose”.

Così descrive se stesso il poeta e traduttore marocchino Abdellatif Laâbi, in occasione della pubblicazione del primo numero della rivista Souffles, nel 1966. Nel giro di qualche numero, questa rivista collettiva dove compaiono voci tra le più importanti del nuovo spazio letterario marocchino (Mohammed Khaïr-Eddine, Mostafa Nissaboury) fa saltare in aria i codici letterari e morali del Marocco conservatore di re Hassan II. Interrogandosi su questioni come l’uso del francese e lo statuto dello scrittore colonizzato, questi scrittori criticano l’immobilismo della cultura nazionale e le nuove narrazioni nazionaliste del giovane Marocco decolonizzato, che paralizzano l’espressione letteraria. La rivista presto si apre a posizioni terzomondiste, accogliendo intellettuali e scrittori. La reazione, però, non si fa attendere: nel 1971, Abdellatif Laabi viene torturato e incarcerato. Quando esce di prigione, otto anni più tardi, si esilia in Francia e si stabilisce a Créteil, nella banlieue parigina, dove attualmente vive con la moglie Jocelyne Laâbi.

La sua è una poesia profondamente impegnata nelle lotte per l’emancipazione, in modo particolare contro l’oppressione del regime marocchino, e viene concepita come una risposta risoluta al “regno della barbarie”. Laâbi vi affronta la questione dell’esilio, ma anche quella del difficile ritorno al paese natale, qui presente nelle poesie tradotte da Le Spleen de Casablanca. Nonostante questo peso, la ricerca poetica di Abdellatif Laâbi è un percorso di umanità e la sua scrittura è sempre carica di speranza. La lingua viene concepita come uno spazio di resistenza e di ospitalità – un luogo dove riprendere fiato -, dove l’esiliato crea una patria sognata, un “sole fraterno” e una libertà inalienabile.  

Dopo le prime poesie sulla rivista Souffles, Abdellatif Laâbi ha pubblicato numerose raccolte, tra le quali vale la pena citare Sous le bâillon le poème (1981), scritta in prigione, L’Étreinte du monde (1993), Le Spleen de Casablanca (1996)  e Les fruits du corps (2003), un’esplorazione del desiderio e della sessualità. Si è speso molto anche nel ruolo di “mediatore” di poeti siriani e palestinesi, pubblicando per Les Éditions de Minuit due magnifiche traduzioni del grande poeta palestinese Mahmoud Darwich, Rien qu’une autre année (1983) et Plus rares sont les roses (1989). Più recentemente, ha pubblicato per la casa editrice Points una Anthologie de la poésie palestinienne d’aujourd’hui (2022), che ha il merito di far conoscere al pubblico francese le voci di una nuova generazione di poeti e poete.

da L’Étreinte du monde (1993)

En vain j’émigre

J’émigre en vain
Dans chaque ville je bois le même café
et me résigne au visage fermé du serveur
Les rires de mes voisins de table
taraudent la musique du soir
Une femme passe pour la dernière fois
En vain j’émigre
et m’assure de mon éloignement
Dans chaque ciel je retrouve un croissant de lune
et le silence têtu des étoiles
Je parle en dormant
un mélange de langues
et de cris d’animaux
La chambre où je me réveille
est celle où je suis né
J’émigre en vain
Le secret des oiseaux m’échappe
comme celui de cet aimant
qui affole à chaque étape
ma valise

Emigro invano

Emigro invano
In ogni città bevo lo stesso caffè
e mi rassegno al volto chiuso del cameriere
Le risate dei miei vicini di tavolo
inseguono la musica della sera
Una donna passa per l’ultima volta
Invano emigro
e mi assicuro di essere lontano
In ogni cielo ritrovo una falce di luna
e il silenzio testardo delle stelle
Parlo nel sonno
una miscela di lingue
e grida di animali
La stanza in cui mi sveglio
è quella dove sono nato
Emigro invano
Il segreto degli uccelli mi sfugge
come quello di questa calamita
che incalza ad ogni tappa
la mia valigia

La langue de ma mère

Je n’ai pas vu ma mère depuis vingt ans
Elle s’est laissée mourir de faim
On raconte qu’elle enlevait chaque matin
son foulard de tête
et frappait sept fois le sol
en maudissant le ciel et le Tyran
J’étais dans la caverne
là où le forçat lit dans les ombres
et peint sur les parois le bestiaire de l’avenir
Je n’ai pas vu ma mère depuis vingt ans
Elle m’a laissé un service à café chinois
dont les tasses se cassent une à une
sans que je les regrette tant elles sont laides
Mais je n’en aime que plus le café
Aujourd’hui, quand je suis seul
j’emprunte la voix de ma mère
ou plutôt c’est elle qui parle dans ma bouche
avec ses jurons, ses grossièretés et ses imprécations
le chapelet introuvable de ses diminutifs
toute l’espèce menacée de ses mots
Je n’ai pas vu ma mère depuis vingt ans
mais je suis le dernier homme
à parler encore sa langue

La lingua di mia madre

Non vedo mia madre da vent’anni
Si è lasciata morire di fame
Raccontano che si togliesse ogni mattina
il fazzoletto dalla testa
e colpisse sette volte a terra
maledicendo il cielo ed il Tiranno
Ero nella caverna
lì dove il galeotto legge nelle ombre
e dipinge sulle pareti il bestiario del futuro
Non vedo mia madre da vent’anni
Mi ha lasciato un servizio da caffè cinese
con le tazze che si rompono una a una
e sono così brutte che non le rimpiango
Ma il caffè, lo amo di più
Oggi, quando sono solo
prendo in prestito la voce di mia madre
o meglio, è lei che mi parla nella bocca
con le sue parolacce, le volgarità e le imprecazioni
l’introvabile rosario dei suoi diminutivi
tutta la specie minacciata delle sue parole
Non vedo mia madre da vent’anni
ma sono l’ultimo uomo
che parla ancora la sua lingua

da Le spleen de casablanca (1996)

Le spleen de Casablanca

Dans le bruit d’une ville sans âme
j’apprends le dur métier du retour
Dans ma poche crevée
je n’ai que ta main
pour réchauffer la mienne
tant l’été se confond avec l’hiver
Où s’en est allé, dis-moi
Le pays de notre jeunesse ?

*

Ô comme tous les pays se ressemblent
et se ressemblent les exils
Tes pas ne sont pas de ces pas
qui laissent des traces sur le sable
Tu passes sans passer

*

Visage après visage
meurent les ans
Je cherche dans les yeux une lueur
un bourgeon dans les paroles
Et j’ai peur, très peur
de perdre encore un vieil ami

*

Je me sentirai perdu
à tout âge

*

Je ne suis pas ce nomade
qui cherche le puits
que le sédentaire a creusé
Je bois peu d’eau
et marche
à l’écart de la caravane

*

Le siècle prend fin
dit-on
et cela me laisse indifférent
Quoique le suivant
ne me dise rien qui vaille

*

Dans la cité de ciment et de sel
ma grotte est de papier
J’ai une bonne provision de plumes
et de quoi faire du café
Mes idées n’ont pas d’ombre
pas plus d’odeur
Mon corps a disparu
Il n’y a plus que ma tête
dans cette grotte de papier

*

J’essaie de vivre
La tâche est ardue

Lo spleen di Casablanca

Nel rumore di una città senz’anima
imparo il difficile mestiere del ritorno
Nella tasca bucata
non ho che la tua mano
per riscaldare la mia
tanto l’estate si confonde con l’inverno
Dove se n’è andato, dimmi
Il paese della nostra gioventù ?

*

Oh come tutti i paesi si assomigliano
e si assomigliano gli esilii
I tuoi passi non sono quel tipo di passi
che lasciano tracce sulla sabbia
Passi senza passare

*

Viso dopo viso
Muoiono gli anni
Cerco negli occhi un barlume
un germoglio nelle parole
E ho paura, molta paura
di perdere ancora un vecchio amico

*

Mi sentirò perso
a qualsiasi età

*

Non sono quel nomade
in cerca del pozzo
che il sedentario ha scavato
Bevo poca acqua
e cammino
discosto dalla carovana

*

Il secolo sta per finire
dicono
e ciò mi lascia indifferente
Per quanto il prossimo
non mi dica nulla di buono

*

Nella città di cemento e di sale
la mia grotta è di carta
Ho una buona riserva di penne
e ciò che serve per fare il caffè
Le mie idee non hanno ombra
Nemmeno odore
Il mio corpo è scomparso
C’è solo la mia testa
in questa grotta di carta

*

Cerco di vivere
Il compito è arduo

Copertina di L'Etreinte du monde di Abdellatif Laabi
Copertina di Le Spleen de Casablanca di Abdellatif Laabi

Su “Ghost Track” di Marilina Ciaco

Nota di lettura a cura di Alessia Giordano.

«Alla fine del nastro c’è sempre un altro nastro».È con questa voce quasi robotica che Marilina Ciaco apre la sua nuova raccolta (Zacinto Edizioni, 2021). Ghost Track inizia con il presentare una stanza – scrostata, disabitata – chiedendo al lettore un atto di fede, di immaginarla come reale. Nella stanza c’è un timer: all’attivazione, inizierà un test psicologico a cui sottoporsi.

Ghost Track non si muove solamente sul piano visuale, ma su quello fonetico, acustico: il piano delle tracce sonore, degli spettrogrammi, delle «vocine». Il nastro – come quello di Möbius – si ripete, portando in sé storie, frammenti di vita: Adler, M., N., Occhiblu. Quattro personaggi che si muovono nella prima sezione della raccolta, introdotti da una voce fuori campo che li chiama e dopo poche righe li lascia scorrere via. Brevi e casuali frametratti da diverse vite, tutte accomunate dal vivere in una perdita: la perdita della bellezza, di un figlio, del gusto, di un terreno comune con l’interlocutore. Sono alcune delle tante storie che scorrono sul nastro – quella voce iniziale – che non si interrompe mai.

Nella sezione Vite a lunga esposizione, Ciaco inscena il quotidiano bloccato nell’automatismo, nel gesto ripetitivo e alienante («camminano in un momento della giornata che è sempre / le sei del pomeriggio») adottando la prospettiva di un apparecchio fotografico: dei tempi di posa, una cornice, un margine che non viene considerato. Ciò che la pellicola cattura non è altro che una «processione di fantasmi»: minuscole impressioni luminose, movimenti automatizzati, braccia che si avvicinano senza toccarsi. Si attende un intoppo, una stortura, «il rischio che tutti i pos possano incepparsi»: la leva giusta per disinnescare l’esplosione e bloccare il meccanismo.

Da qui, la ricerca di una strada laterale già dichiarata dal citare in epigrafe Volodine e il post-esotismo: è la ricerca di un fuori tempo, di un fuori campo. A rompere questo brusio continuo è l’immagine grottesca che appare nella sesta poesia: la pesca di gamberetti a cavallo, ekphrasis del dipinto Pescatori di Mario Sironi. Citando Sironi e spostando di getto il piano narrativo, Ciaco dà il chiaro segnale che ciò che cerca in Ghost Track non è tanto l’onirico, il fantastico, ma il metafisico: un luogo parallelo alla realtà, una lateralità.  

Ciò stilisticamente è creato attraverso il prelievo di chiacchiere televisive, domande psicologiche («Sei mai stato accusato di fissare le persone?», oppure: «Senti a volte l’istinto di saltare sopra le cose?») trasposte nel testo tramite la tecnica del cut-up; attraverso un continuo straniamento dato da cambi di scena e immagini; con un linguaggio nitido, razionale che però si rivela straniante, robotico, facendo sì che il lettore si muova in una struttura a buchi.

Il test si fa e si rifà da capo alla ricerca di quell’errore, della strada giusta per stare meglio. La stanza iniziale si rivela così essere l’inconscio da esplorare: una stanza in cui non si esce, ma si sprofonda.

Dal nastro escono «tracce fantasma personalizzate», segmenti di «genoma attraverso cui rivendicare un ruolo unico, una disappartenenza, una cicatrice»; storie impresse che prima o poi capita di ascoltare: Adler, M., N., Occhiblu, perché «alla fine del nastro c’è sempre un altro nastro».

da Vite a lunga esposizione

quanto rumore, fuori non c’è nessuno
la leva giusta per disinnescarmi
vorrei cercarla adesso, lei sa dov’è?
io ho undici buchi

il buco giusto per disinnescarmi 
è quello che non vedi, lo nasconde sotto il mento
si è rivoltato, adesso non si trova più
 non trova più le pupille, la peluria, la saliva

non so cosa mi mancasse di quei tempi
il prato artificiale, no, è la chiave che va tolta
la ruota giusta per disinnescarmi
adesso prendi le tue cose e vai via è meglio che tu lo faccia adesso

vive in centro, colpita in centro, è andata al centro
non so se voglio saperlo forse no
noi abbiamo sprecato molte vite
le vite giuste per disinnescarmi

“Noi siamo coloro che stiamo aspettando”: quattro poesie di June Jordan

Introduzione e traduzioni dall’inglese a cura di Lucrezia Bivona.

Nata a Harlem nel 1936 e cresciuta a Bedford-Stuyvesant, quartiere di Brooklyn, June Jordan è stata una voce essenziale della poesia americana del secondo Novecento. Autrice estremamente prolifica, si è cimentata nei generi più disparati, dalla poesia al romanzo, dal teatro alla letteratura per bambini, sempre portando avanti un impegno politico importante e resistente in tutti gli ambienti che si è trovata a frequentare, tra cui quello universitario e dell’istruzione. Ha sempre insegnato con la convinzione di educare al cambiamento sociale, lavorando a fianco di scrittrici dai simili intenti e presupposti come Adrienne Rich, Toni Cade Bambara e Audre Lorde, e credendo fermamente insieme a loro nel potere trasformativo della scrittura in versi. 

Cresciuta in una famiglia di origini giamaicane, il complesso rapporto con il padre e con le aspettative imposte dall’interno segna profondamente la sua vita e la sua scrittura. La sua è una poesia che trae dall’inglese colloquiale e vernacolare la propria forza comunicativa, per trattare argomenti come la famiglia, la sessualità, il corpo, l’autodeterminazione, l’oppressione razziale e politica. Il linguaggio di Jordan è lirico e personale, diretto e fortemente autobiografico. Una poesia scritta apertamente per le persone che la leggono.

Galleria di foto di June Jordan

da Some Changes (1971)

My sadness sits around me

My sadness sits around me
    not on haunches not in any
    placement near a move
and the tired roll-on
of a boredom without grief

If there were war
I would watch the hunting
I would chase the dogs
and blow the horn
because blood is commonplace

As I walk in peace  
    unencountered unmolested    
    unimpinging unbelieving unrevealing    
    undesired under every O
My sadness sits around me

Mi siede attorno la mia tristezza

Mi siede attorno la mia tristezza
    non sulle cosce non in nessuna
    posizione che implichi un movimento
e l’oscillare stanco
di una noia senza dolore

Se ci fosse una guerra
baderei alla caccia
inseguirei i cani
e suonerei il corno
perché il sangue è una cosa banale

Mentre cammino tranquilla
    senza incontri senza intralci
    senza lesioni senza credo senza epifanie
    indesiderata in qualsiasi Oh
Mi siede attorno la mia tristezza

da living room (1985)

Notes towards Home

My born on 99th Street uncle when he went to Canada
used to wash and polish the car long before coffee
every morning outside his room in the motel
“Because,” he said, “that way they thought I lived
around there; you ever hear of a perfectly clean car
traveling all the way from Brooklyn to Quebec?”

My mother left the barefoot roads of St. Mary’s
in Jamaica for the States where she wore
stockings even in a heat wave and repeatedly
advised me never to wear tacky underwear
“That way,” she said, “if you have an accident
when they take you to a hospital they’ll know you
come from a home.”

After singing God Bless America Kate Smith
bellowed the willies out of Bless This House O
Lord We Pray/Make It Safe By Night and Day
but my cousin meant Lord keep June
and her Boris Karloff imitations out of the hall
and my mother meant Lord keep my husband out
of my way and I remember I used to mean Lord
just pretty please get me out of here!

But everybody needs a home
so at least you have someplace to leave
which is where most other folks will say
you must be coming from

Appunti su casa mia

Mio zio nato sulla novantanovesima quando andava in Canada
lavava e lucidava la macchina molto prima di prendere il caffè
ogni mattina fuori dalla sua stanza del motel
“Perché”, diceva, “così pensavano che vivessi
in zona; hai mai sentito di una macchina perfettamente pulita
dopo un viaggio da Brooklyn fino al Quebec?”

Mia madre aveva lasciato le strade scalze di St. Mary
in Giamaica per gli Stati Uniti dove portava
le calze anche durante le ondate di calore di continuo
mi ricordava di non portare mai biancheria intima kitsch
“Così”, diceva, “se fai un incidente
quando ti portano all’ospedale sapranno
che hai una casa.”

Dopo aver cantato Dio benedica l’America Kate Smith
ci faceva venire i brividi con Benedici Questa Casa
Signore Preghiamo/Rendila Sicura di Notte e di Giorno
ma mia cugina intendeva Signore tieni June
e le sue imitazioni di Boris Karloff lontano da qui
e mia madre intendeva Signore tieni mio marito lontano
da me e io ricordo che intendevo Signore
soltanto ti prego per favore fammi andare lontano da qui!

Ma a tutti serve una casa
così almeno hai un posto da lasciare
e la maggior parte della gente dirà
che è il posto da dove vieni

da Haruko/Love Poems (1994)

Poem about Heartbreak That Go On and On

bad love last like a big
ugly lizard crawl around the house
forever
never die
and never change itself

into a butterfly

Poesia sui cuori spezzati che non si riparano mai

l’amore cattivo dura quanto una grossa
brutta lucertola che striscia sotto la casa
per sempre
senza mai morire
e senza mai trasformarsi

in una farfalla

da passion (1980)

Poem About My Rights

Even tonight and I need to take a walk and clear
my head about this poem about why I can’t
go out without changing my clothes my shoes
my body posture my gender identity my age
my status as a woman alone in the evening/
alone on the streets/alone not being the point/
the point being that I can’t do what I want
to do with my own body because I am the wrong
sex the wrong age the wrong skin and
suppose it was not here in the city but down on the beach/
or far into the woods and I wanted to go
there by myself thinking about God/or thinking
about children or thinking about the world/all of it
disclosed by the stars and the silence:
I could not go and I could not think and I could not
stay there
alone
as I need to be
alone because I can’t do what I want to do with my own
body and
who in the hell set things up
like this
and in France they say if the guy penetrates
but does not ejaculate then he did not rape me
and if after stabbing him if after screams if
after begging the bastard and if even after smashing
a hammer to his head if even after that if he
and his buddies fuck me after that
then I consented and there was
no rape because finally you understand finally
they fucked me over because I was wrong I was
wrong again to be me being me where I was/wrong
to be who I am
which is exactly like South Africa
penetrating into Namibia penetrating into
Angola and does that mean I mean how do you know if
Pretoria ejaculates what will the evidence look like the
proof of the monster jackboot ejaculation on Blackland
and if
after Namibia and if after Angola and if after Zimbabwe
and if after all of my kinsmen and women resist even to
self-immolation of the villages and if after that
we lose nevertheless what will the big boys say will they
claim my consent:
Do You Follow Me: We are the wrong people of
the wrong skin on the wrong continent and what
in the hell is everybody being reasonable about
and according to the Times this week
back in 1966 the C.I.A. decided that they had this problem
and the problem was a man named Nkrumah so they
killed him and before that it was Patrice Lumumba
and before that it was my father on the campus
of my Ivy League school and my father afraid
to walk into the cafeteria because he said he
was wrong the wrong age the wrong skin the wrong
gender identity and he was paying my tuition and
before that
it was my father saying I was wrong saying that
I should have been a boy because he wanted one/a
boy and that I should have been lighter skinned and
that I should have had straighter hair and that
I should not be so boy crazy but instead I should
just be one/a boy and before that
it was my mother pleading plastic surgery for
my nose and braces for my teeth and telling me
to let the books loose to let them loose in other
words
I am very familiar with the problems of the C.I.A.
and the problems of South Africa and the problems
of Exxon Corporation and the problems of white
America in general and the problems of the teachers
and the preachers and the F.B.I. and the social
workers and my particular Mom and Dad/I am very
familiar with the problems because the problems
turn out to be
me
I am the history of rape
I am the history of the rejection of who I am
I am the history of the terrorized incarceration of
myself
I am the history of battery assault and limitless
armies against whatever I want to do with my mind
and my body and my soul and
whether it’s about walking out at night
or whether it’s about the love that I feel or
whether it’s about the sanctity of my vagina or
the sanctity of my national boundaries
or the sanctity of my leaders or the sanctity
of each and every desire
that I know from my personal and idiosyncratic
and indisputably single and singular heart
I have been raped
be-
cause I have been wrong the wrong sex the wrong age
the wrong skin the wrong nose the wrong hair the
wrong need the wrong dream the wrong geographic
the wrong sartorial I
I have been the meaning of rape
I have been the problem everyone seeks to
eliminate by forced
penetration with or without the evidence of slime and/
but let this be unmistakable this poem
is not consent I do not consent
to my mother to my father to the teachers to
the F.B.I. to South Africa to Bedford-Stuy
to Park Avenue to American Airlines to the hardon
idlers on the corners to the sneaky creeps in
cars
I am not wrong: Wrong is not my name
My name is my own my own my own
and I can’t tell you who the hell set things up like this
but I can tell you that from now on my resistance
my simple and daily and nightly self-determination
may very well cost you your life

Poesia sui miei diritti

Anche stanotte ho bisogno di fare una passeggiata per schiarirmi
le idee su questi versi sul perché non posso
uscire senza cambiare i vestiti le scarpe
la mia postura la mia identità di genere la mia età
il mio status in quanto donna sola di sera/
sola per strada/sola non è questo il punto/
il punto è che non posso fare ciò che voglio
fare con il mio stesso corpo perché sono del
sesso sbagliato dell’età sbagliata di pelle sbagliata e
metti che non fossi qui in città ma giù in spiaggia/
o nel folto della foresta e che volessi andarci
da sola mentre penso a Dio/o mentre penso
ai bambini o mentre penso al mondo/tutto questo
rivelato dalle stelle e dal silenzio:
non potrei andare e non potrei pensare e non potrei
stare lì
da sola
come avrei bisogno
da sola perché non posso fare quello che voglio con il mio
corpo e
chi cazzo ha deciso che doveva essere
così
e in Francia dicono che se l’uomo penetra
ma non eiacula allora non mi ha stuprata
e se dopo averlo colpito se dopo le grida se
dopo aver implorato il bastardo e se perfino dopo avergli spaccato
un martello in testa se anche dopo tutto questo se lui
e i suoi amici mi scopano dopo tutto questo
allora ero consenziente e non c’è stato
nessuno stupro perché alla fine capisci alla fine
mi hanno scopata perché avevo torto avevo
torto di nuovo a essere me essendo me lì dove avevo/torto
nell’essere chi sono
che è esattamente come il Sudafrica
che penetra in Namibia penetrando in
Angola e questo significa voglio dire come fai a dire se
Pretoria eiacula come lo dimostri qual è la
prova che il mostro totalitarista ha eiaculato sulla Blackland
e se
dopo la Namibia e se dopo l’Angola e se dopo lo Zimbabwe
e se dopo tutti i miei consanguinei e le donne resistono perfino
all’autosacrificio dei villaggi e se dopo questo
comunque perdiamo cosa diranno i bestioni rivendicheranno o no
il mio consenso
Mi Segui: Noi siamo il popolo sbagliato dalla
pelle sbagliata sul continente sbagliato e cosa cazzo
fanno i ragionevoli tutti quanti
e secondo il Times questa settimana
già nel 1966 la C.I.A. aveva deciso che avevano questo problema
e il problema era un uomo di nome Nkrumah e quindi
lo uccisero e prima di lui era Patrice Lumumba
e prima ancora era mio padre nel campus
della mia università dell’Ivy League e mio padre con la paura
di entrare nella caffetteria perché diceva di essere
sbagliato l’età sbagliata la pelle sbagliata l’identità
di genere sbagliata e mi pagava la retta e
prima di questo
era mio padre a dire che sbagliavo a dire che
sarei dovuta essere un maschio perché lui lo desiderava/un
maschio e che sarei dovuta essere di pelle più chiara e
che avrei dovuto avere capelli più lisci e che
non sarei dovuta andare dietro ai maschi ma piuttosto sarei
dovuta essere uno di loro/un maschio e prima di questo
era mia madre a suggerire la chirurgia plastica per
il mio naso e l’apparecchio per i miei denti e a dirmi
di lasciar perdere un po’ i libri di lasciarli perdere in altre
parole
conosco molto bene i problemi della C.I.A.
e i problemi del Sudafrica e i problemi
della Exxon Corporation e i problemi dell’America
bianca in generale e i problemi degli insegnanti
e dei sacerdoti e dell’F.B.I. e degli assistenti
sociali e dei miei specifici Mamma e Papà/conosco molto
bene i problemi perché i problemi
si rivelano essere
me
io sono la storia dello stupro
io sono la storia del rifiuto di chi sono
io sono la storia dell’incarcerazione terrorizzata di
me stessa
io sono la storia di percosse e violenza e eserciti
senza confini contro tutto ciò che voglio fare con la mia mente
e il mio corpo e la mia anima e
che sia passeggiare per la strada di notte
o l’amore che provo o
la santità della mia vagina o
la santità dei miei confini nazionali
o la santità dei miei leader o la santità
di ogni singolo desiderio
che viene dal mio intimo e idiosincratico
e indiscutibilmente unico e singolare cuore
sono stata stuprata
per-
ché ero sbagliata il sesso sbagliato l’età sbagliata
la pelle sbagliata il naso sbagliato i capelli sbagliati il
bisogno sbagliato il sogno sbagliato la geografia sbagliata
lo stile sbagliato io
io sono stata il significato dello stupro
io sono stata il problema che tutti cercano di
eliminare tramite penetrazione
forzata con o senza la prova dello sperma e/
ma che sia ben chiaro questa poesia
non è consenso io non acconsento
a mia madre a mio padre agli insegnanti al
F.B.I. al Sudafrica a Bedford-Stuy
a Park Avenue all’American Airlines ai fannulloni
arrapati agli angoli di strada ai pervertiti appostati nelle
loro macchine
Io non ho sbagliato: Sbagliata non è il mio nome
Il mio nome è mio soltanto mio mio
e non so dirti chi cazzo ha deciso che doveva essere così
ma posso dirti che d’ora in poi la mia resistenza
la mia semplice autodeterminazione ogni giorno e ogni notte
potrebbe benissimo costarti la vita

Copertina di Directed by Desire di June Jordan
Directed by Desire: The Collected Poems of June Jordan (Port Townsend, WA: Copper Canyon Press, 2005)

Su “Pasolini personaggio” di Gian Carlo Ferretti

Nota di lettura a cura di Patrizio Andrisano.

Appena chiusa l’ultima pagina del nuovo libro di Gian Carlo Ferretti, Pasolini personaggio. Un grande autore tra scandalo, persecuzione e successo (Interlinea 2022), ho subito capito che avrei scritto un commento atipico, determinato in gran parte dal desiderio di scandalizzarmi per l’utilizzo a volte ingenuo, altre strumentale, del personaggio Pasolini da parte di pubblico e mass media. Al punto da domandarmi chi, nei fatti, questo centenario avesse celebrato. L’uno o l’altro? (Ammessa l’esistenza di un Pasolini personaggio, con “altro” mi riferisco a quello che potremmo identificare con l’autore – come appunto lo intende Ferretti –, niente meno che l’Io più remoto alla coscienza, estraneo al rapporto con pubblico, critica, mass media, mercato, istituzioni).

Esiste infatti, e questo libro non solo ne riconosce l’esistenza ma ne racconta anche la genesi, una specie di stucchevole pasolinismo agiografico legato all’alter ego pubblico dell’autore. Se questo culto si fonda sull’idea di un Pasolini monolitico, un unicum con le proprie uscite nel mondo esterno, perfettamente integrato fra intimité ed extimité, il libro di Ferretti si rivolge invece a quanti vedono nella demistificazione del personaggio l’unica via percorribile per una profonda riscoperta di tutta la parabola pasoliniana. Tuttavia, un tale superamento sarebbe possibile solo nell’ottica di una giusta dose di determinismo – ché dietro la sistematizzazione del sacrificio teorizzata da Ferretti c’è sempre un motivo – quanto basti a connettere Pasolini e il suo alter ego pubblico senza però unificarli.

Il libro ha una tesi semplice, promossa con grande coerenza, che promette allo studioso gli esiti di una scrupolosa e attenta ricerca sul personaggio Pasolini. È Infatti approntando un’interessante fenomenologia delle strategie di autopromozione ed esaltazione del sé messe in pratica da Pasolini, che Ferretti dimostra quanto la costruzione di un alter ego pubblico da parte dell’autore fosse indispensabile ad alimentare quel successo che tutt’ora lo contraddistingue. Diversamente da quanto scrive lo stesso Pasolini nei Dialoghi (1960-1965), attraverso una lunga serie di preterizioni, formule attenuative, enfatizzazioni eroiche di esperienze personali, e in una rubrica dominata dal soliloquio (ma il titolo è Dialoghi), il personaggio non nascerebbe suo malgrado; anzi, sarebbe il prodotto di una tendenza incoercibile, certo legata alla volontà di ribadire il tema trasversale, e sostanzialmente intatto nelle successive reincarnazioni, a tutta la  Weltanschauung pasoliniana: il mito di un’innocenza residuale, brutalizzata dalla Storia.

Dunque, Ferretti teorizza l’esistenza di una perversa forma di sincronismo dietro ogni esternazione di Pasolini (opere letterarie, film, articoli di giornale, vicende giudiziarie, televisione, interviste), capace di rilanciare continuamente la sua immagine:

Sembra quasi che […] ci sia un ricorrente, perfetto, perverso sincronismo tra la sua produzione intellettuale o il suo comportamento pubblico (o entrambi) e le varie situazioni ambientali, culturali, sociali, politiche, più o meno interagenti, che fanno esplodere volta a volta lo scandalo e perciò il successo di mass media e mercato. Con coincidenze oggettive, involontarie, o prevedibili, accettate, o anche determinate, cercate, come si è detto già (p. 18).

Prima lo scandalo, poi la persecuzione e infine il successo e l’affermazione, ma anche la disgustosa autorità con la quale Pasolini non vorrebbe compromettersi. È un copione che si ripete per ogni libro, film, articolo, intervista o comportamento pubblico. Tutto ha inizio con i fatti di Ramuscello nel 1949 e prosegue con la pubblicazione dei romanzi romani; altrettanto si verifica in occasione dei primi film e così via fino a Salò (1975). L’opera scandalizza, lo scandalo determina persecuzioni e linciaggi mediatici, segue il rafforzamento del personaggio e perciò il successo di mass media e mercato; ma Pasolini non ammetterà mai gli aspetti positivi del successo, limitandosi a minimizzarlo laddove invece andava crescendo un culto (per certi versi esagerato) della sua persona. Da questo punto di vista, l’anatomia del personaggio proposta da Ferretti è complessa ed esauriente, gli esempi riportati sono moltissimi e tutti meritevoli di attenzione da parte del lettore; tuttavia, rimando alla lettura dei fatti che portarono al ritiro di Teorema (1960) dal premio Strega come esempio fra i tanti, sicuramente uno dei più significativi, capace di mettere a fuoco la scaltrezza di Pasolini nel promuovere la propria opera attraverso lo scandalo.

Il discorso si muove dalla narrazione degli eventi e fatti reali del primo capitolo, all’analisi delle strategie di promozione e costruzione del personaggio – fino alla smania di controllo, ravvisabile nelle didascalie del Sogno del centauro (1983) – al Pasolini di Caos e Scritti corsari che ammette la propria compromissione, in qualche misura, con le strutture capitalistiche in cui opera.

Sul perché Pasolini ridimensioni il proprio successo (nei Dialoghi e nel Sogno del centauro) e sul perché di un formale ribaltamento del ruolo assunto come “firma autorevole” scelta dal «Tempo» per la rubrica Caos, Ferretti propone una conclusione non troppo approfondita ma condivisibile:

Si può infine azzardare che nei giudizi fortemente negativi sul successo, e in particolare sui suoi aspetti deteriori, ci sia anche un aspetto indiretto, remoto, inconfessato di quella sua perdita della purezza originaria (p. 102).

Segue una domanda:

Ma resta un punto da chiarire. Perché Pasolini tende a parlare soprattutto degli aspetti più negativi, deformanti e sgradevoli del successo, giustificandosi, sminuendo le sue compromissioni, prendendo in qualche modo le distanze da esso, condannandolo e rifiutandolo più o meno formalmente (con un inconfessato senso di colpa, va aggiunto), e invece considera assai meno quel successo in cui alle convenienze, ai vantaggi pratici, ai guadagni e al potere, sì intreccia il riconoscimento dei meriti, dei valori e dell’autorevolezza? Sì può ipotizzare che Pasolini senta con più forza, rabbia e dolore le conseguenze negative che lo colpiscono personalmente (ibidem).

Mi permetto di completare quest’ultima affermazione. È infatti probabile che «Pasolini senta con più forza, rabbia e dolore le conseguenze negative che lo colpiscono personalmente» e nel «remoto» di cui si parlava sopra. Del resto si potrebbe considerare il successo come la dimensione di perdita del sacro per antonomasia, in quanto via d’accesso a quel mondo che gli è da sempre geneticamente inviso, secolare antagonista della purezza primigenia che Pasolini reca con sé dalla prima giovinezza e attraverso trasformazioni e parziali occultamenti. Il suo impegno, la lotta che Pasolini porta con ossessiva continuità alla cultura dominante e alle strutture capitalistiche, gli impedisce di accettare gli allettamenti prodotti dal successo che, se accolti ed esternati, varrebbero a quel mondo come un’assoluzione. Legato a questo aspetto è certamente il tema dell’indefessa coazione a produrre che caratterizza il rapporto di Pasolini con la propria opera, secondo Ferretti, sintomo di un «desiderio […] autodistruttivo» (p. 138) versato al sostanziale consumo di ogni aspetto dell’esistenza. Eppure, ritengo che considerare l’ossessione a produrre solo un motivo di “riempimento” sia insufficiente.  Non è forse proprio questo il desiderio che motiva Pasolini, paradossalmente, a interagire con le strutture capitalistiche? Sì, se tale circostanza porta al successo che, in tal senso, apparirebbe del tutto funzionale allo scopo di dare nuovo spazio alla volontà di dire, ancora e ancora. Il successo è sì ricercato, al fine di accrescere in autorità il personaggio,ma non intimamente gradito. Il successo è strumentale e offre il terreno adatto a esprimere il proprio esserci anticamente legato al tema del sacro.

Nel complesso ho apprezzato molto la selezione delle fonti bibliografiche e la scelta di trattare alcuni aspetti del personaggio Pasolini approcciandoli senza ambagi – ed è il caso del capitolo sulla «Pedagogia trasgressiva» che riprende gli studi di Enzo Golino –; la resistenza opposta dall’autore all’innegabile fascino esercitato da Pasolini (benché Ferretti nel «Post scriptum» dica il contrario), tanto più notevole se si tiene conto del rapporto fra i due quando Pasolini era in vita; le pagine che raccontano dello straordinario successo di Pasolini dopo la morte, in cui si accenna a «una serie di appropriazioni più o meno interessate, continuate per qualche decennio, da quelle quanto meno indebite dei post-fascisti a quelle quanto meno equivoche dei ciellini» (p. 139).

A proposito di tutte queste utilizzazioni strumentali del personaggio Pasolini – Ferretti raccoglie le più eclatanti, giacché sarebbe impossibile stanarle tutte – mi limito a registrarne due, che ho casualmente scoperto nell’ultimo periodo, a dimostrazioni di come il “Premiato Pasolinificio Spa.” di cui scrive Enzo Golino in un suo celebre articolo sia ancora in attivo. Nello specifico mi riferisco a Lettera in versi quasi pasoliniana a un/una giovane gender free di Davide Rondoni e ai manifesti adottati dalla onlus Pro Vita & Famiglia, che vedono l’immagine di Pasolini sormontata da uno slogan: SONO CONTRO L’ABORTO.

Anche sul giudizio circa appropriazioni e mistificazioni del pensiero pasoliniano, da destra e a sinistra, molte delle quali imperniate sulla retorica odiosa del cosa direbbe Pasolini se fosse vivo, non posso che dirmi d’accordo con l’autore di questo libro nel ritenerle una naturale conseguenza dell’enormità del personaggio. Esse «confermano l’attrazione del personaggio» (ibidem) e, a ben vedere, hanno origine antichissima.

Un prezioso epigramma scritto da Giorgio Caproni all’indomani della morte di Pasolini già testimoniava il tentativo da parte di molti, letterati in primis, di fregiarsi della sua immagine:

DOPO AVER RIFIUTATO UN PUBBLICO COMMENTO SULLA MORTE DI PIER PAOLO PASOLINI  

Caro Pier Paolo.
Il bene che ci volevamo
lo sai – era puro.
Era puro il mio dolore.
Non voglio “pubblicizzarlo”.
Non voglio, per farmi bello,
fregiarmi della tua morte
come un fiore all’occhiello. (p. 139)

Lingue di fuoco e nuovi glossari: tre poesie di Seán Hewitt

Introduzione e traduzioni a cura di Andrea Bergantino, vincitore della prima Call for Translators per l’inglese.

Seán Hewitt, nato nel 1990, è critico letterario e insegna letteratura inglese e irlandese al Trinity College di Dublino. La sua prima raccolta integrale di poesie, Tongues of Fire, è stata pubblicata nel 2020 e ha ricevuto diversi riconoscimenti, tra cui il Laurel Prize. La poesia di Seán Hewitt si sviluppa intorno a una costellazione di temi ricorrenti, diversi ma interconnessi attraverso i versi, tra cui il rapporto con le proprie origini, l’immersione nella natura, ricordi ed esperienze di vita quotidiana, nonché rielaborazioni di miti irlandesi, come quello dell’esilio di Suibhne. Oltre al rapporto con la natura e al dialogo con la propria storia personale, i versi di Hewitt contengono anche eco religiose e riferimenti alla sfera della sessualità, un tema, quest’ultimo, che si ritrova anche nel memoir All Down Darkness Wide, che esplora l’identità queer dello scrittore.

Delle tre poesie proposte di seguito in traduzione, accompagnate dall’originale, due sono tratte da Tongues of Fire, “Evening Poem” e “Oak Glossary”, mentre “Ancestry” è stata pubblicata su Poetry nel 2013. “Ancestry/Discendenza” e “Evening Poem/Poesia della sera” condividono la rievocazione di eventi e scene passati, che al tempo stesso è l’esplorazione di legami familiari, della propria storia personale. Partendo da stimoli quotidiani quali profumi e piccole azioni, questi componimenti evocano relazioni più profonde tra genitori e figli, vecchie e nuove generazioni. Tali connessioni non mancano in “Oak Glossary/Glossario delle querce”, dove l’albero si sostituisce all’uomo e al suo linguaggio, pur condividendo con lui vibrazioni e legami non sempre visibili in superficie. Questi versi di Seán Hewitt scavano per riportare alla luce rapporti e dinamiche naturali tramite allusioni poetiche: lasciano intendere, suonano familiari, ma non disvelano parole e verità ultime.

da poetry (2013)

Ancestry

The damp had got its grip years ago
but gone unnoticed. The heads of the joists feathered slowly in the cavity wall
and the room’s wet belly had begun to bow.

Once we’d ripped the boards up, it all came out: the smell, at first, then the crumbling wood gone to seed, all its muscles wasted.
You pottered back and to with tea, soda bread,

eighty years shaking on a plastic tray.
One by one we looked up, nodded, then slipped under the floor. We moved down there like fish in moonlight, or divers round an old ship.

Discendenza

L’umidità aveva stretto la sua presa anni prima, inosservata. Le estremità dei travetti
si erano sbriciolate nell’intercapedine
e il ventre bagnato della stanza si stava curvando.

Una volta rotti i pannelli, venne tutto fuori: l’odore, all’inizio, poi il legno vecchio ormai marcio, le fibre disfatte.
Tu andavi e venivi portando tè e pane,

ottant’anni che tremano su un vassoio di plastica.
Uno a uno abbiamo alzato lo sguardo e annuito, poi ci siamo infilati sotto il pavimento. Ci siamo mossi lì sotto come pesci
che nuotano intorno a una vecchia barca, alla luce della luna.

da tongues of fire (2020)

Evening Poem

What a world of apparitions: stifled warmth of the greenhouse, scent of tomatoes, my mother and I working closely

to shimmy the pots loose. Split sack of soil on the bench, glow
of a tealight in the jar,

and not a word between us. It is hard to tell where heaven starts, and where it ends:
me, a foot taller, standing

where her father stood,
and outside, look: the dove, like a paper lantern, is bobbing in the apple-blossom.

Poesia della sera

È un mondo di apparizioni:
il calore compresso della serra,
il profumo dei pomodori, mia madre e io che lavoriamo vicini

scuotendo i vasi.
Sacchi di terreno tagliati sulla panca, il bagliore
di una candela nel vetro,

e non una parola tra noi. È difficile dire dove il cielo comincia e dove finisce: me ne sto, solo più alto,

dove stava suo padre,
e fuori, guarda: una colomba,
come una lanterna di carta, dondola tra i fiori del melo.

Oak Glossary

In the language of the oak, sky is made by shivering the leaves to produce a hushing sound.
In winter, of course, sky is silent.

God is felt in the phloem and xylem as a deep echo of water – a low noise that must be observed by placing
an ear to the bark. For oaks, chanting

(which is akin to song) is produced via rhythms of air brought in and out of the branches in slow succession. On still days, song is not possible.

The familiar words, such as child, man, woman, are unknown, having fallen quiet from disuse. In oak, essential nouns include soil,

water and time – these are produced from their element. Water is a high and gentle noise of clearest quality which results from branches dripping.

For soil, or earth, a fastening of the roots can be felt as a low tension underfoot. Time, on the other hand, is more visual than aural, and is distinguished into

its linear and circular conceptions. As is well-known, circular time
in oak is communicated
most vividly at the site of a knot

or where the core has been exposed. The linear variety is felt only
on occasion. For this, sap is produced and is made to run from the body.

Glossario delle querce

Nella lingua delle querce, cielo
si fa scuotendo le foglie
per produrre un suono sommesso.
In inverno, naturalmente, cielo non si pronuncia.

Dio si sente in floema e xilema
come un’eco d’acqua profonda – un rumore basso da osservare poggiando
l’orecchio alla corteccia. Per le querce, cantare

(che è simile a canzone) si produce
tramite ritmi d’aria portata dentro e fuori dai rami in lenta successione.
Nei giorni di quiete, canzone non si può dire.

Le parole familiari come bambino, uomo, donna sono sconosciute, cadute in disuso. Per le querce
sostantivi essenziali includono suolo,

acqua e tempo – queste sono prodotte dai loro elementi. Acqua è un rumore alto e gentile di qualità chiarissima
che proviene dai rami grondanti.

Per suolo, o terra, si possono sentire
le radici allacciarsi, una tensione sotto i piedi. Tempo, invece, è più visivo
che uditivo, e si distingue nelle

sue concezioni lineari e circolari.
Com’è noto, il tempo circolare
tra le querce si comunica
nel più vivido dei modi nel punto di un nodo

o dove la parte centrale è esposta.
La varietà lineare si sente solo occasionalmente. Per questa si produce la linfa e la si fa scorrere dal corpo.

Copertina di Tongues of Fire di Seán Hewitt