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Intervista a Silvia Cassioli a cura di Giovanni Peparello.
La prima volta che ho sentito parlare del Mostro di Firenze è stato grazie a quello spezzone di processo che gira su YouTube, in cui l’imputato Pacciani e il giudice della Corte d’assise si scambiano battute con perfetti tempi comici. “Se ni monno esistesse un po’ di bene – recita la poesiola di Pacciani – e ognun si considerasse suo fratello / ci sarebbe meno pensieri e meno pene / e il mondo ne sarebbe assai più bello…”. Il giudice lo interrompe: “Bravo, bravo. Noi condividiamo. Ma ora siamo davanti alla Corte d’assise e lei è imputato di sedici omicidi”.
Con gli amici alle medie continuavamo a guardare i video del processo, ossessionati da questo gruppo di assassini che parlavano e si comportavano come il mi’ nonno e la mi’ nonna, ma sbudellavano l’òmini come il mi’ nonno scannava ‘l maiale. A questa storia orribile si aggiungeva il fascino del complotto: com’è possibile che questi contadinotti avessero compiuto indisturbati sedici omicidi? C’era qualcuno dietro? Li avevano accusati ingiustamente per coprire qualcun altro? Ipotesi e illazioni: di questo è fatto il mistero del Mostro di Firenze. Così per anni ho continuato a informarmi su Wikipedia e su YouTube, senza avere il coraggio di affrontare i libroni dei “mostrologi” – come li chiama Silvia Cassioli – cioè coloro che studiano il Mostro e le sue dinamiche processuali, producendo caterve di teorie. Di tutte queste teorie, alla fine le poesiole del Pacciani mi sembravano l’unica cosa reale.
Finché non è arrivato Il Capro di Silvia Cassioli. Uscito nel 2022 per Il Saggiatore, il libro racconta la storia del Mostro di Firenze da una prospettiva onnicomprensiva, gaddiana: nel romanzo c’è tutto, con un registro linguistico capace di passare dal dialetto all’italiano macchinoso dei questori. Così leggiamo che “l’òmini nel giorno del Signore son cacciatori e trombatori. Se non fosse che l’è attaccata, s’impaglierebbero anche qualche fiha, di modo che unne scappi”. E poi, subito dopo, sentiamo dire che il Mostro è “soltanto il povero schiavo di un incubo di tanti anni fa”. Le ipotesi surreali seguono gli atti del processo, con una piena consapevolezza del lato comico della vicenda.
Al Capro è seguito Wilma (Il Saggiatore, 2024) che racconta l’indagine sulla morte della giovane Wilma Montesi, il cui cadavere fu trovato nell’aprile del 1953 sulla spiaggia di Torvajanica, vicino Roma. In un collage di frammenti contraddittori, seguiamo prima il ritrovamento del cadavere, poi l’indagine “che scuote l’Italia”, arrivando a lambire “i palazzi del potere”. Ma ogni cosa è confusa fin dal principio: già nella prima pagina, il cadavere viene trovato da un muratore che sta mangiando un panino; poi quel muratore, in realtà, stava facendo jogging; poi no, scusate: stava andando al lavoro in bicicletta; anzi no, aspettate, mi correggo: stava aspettando l’arrivo del capomastro. Ciò che accomuna Il Capro e Wilma, insomma, non è soltanto la cronaca nera più eclatante, ma anche l’idea della Verità come un concetto irraggiungibile. Durante l’indagine, è come se il velo del chiacchiericcio giudiziario nascondesse un velo più grande, il velo del mondo, e dietro questo velo si acquattasse il Male assoluto, insaziabile, irraggiungibile come la Verità stessa. Qui ho intervistato Silvia Cassioli, per chiederle da dove nascono questi due romanzi e l’idea di letteratura che li sostiene.
Giovanni Peparello: Uno degli aspetti interessanti della tua scrittura è che racconta contemporaneamente il crimine, il contesto e le persone che vi partecipano, arrivando a considerare ogni aspetto della realtà, senza per questo giungere alla verità – che sia giudiziaria, storica o personale. C’è qualche opera da cui hai preso ispirazione in particolare?
Silvia Cassioli: Forse alla radice di questo c’è un’ostinazione nevrotica a dire tutto, a non passare sopra a niente. E quindi il racconto collassa, si tira dentro quello che trova: crimine, contesto, diretti interessati e indiretti interessati. È come se qualcuno mi avesse detto “guarda che non si può raccontare tutto” e per reazione mi fossi fissata a raccontare tutto invece, da tutti i punti di vista, con l’idea di esaurire la faccenda in modo che non se ne parli più. Ostinazione, rigidità. Vedi che il salto al comico è un attimo. E qui la prima cosa che mi viene in mente è Vita e opinioni di Tristram Shandy, non c’è Wilma senza Laurence Sterne, quel tipo di discorso viene direttamente da lì, dalla versione inceppata e idiosincratica delle Mille e una notte. Nel mio caso muovo da un’indagine giudiziaria, ma la deriva parossistica è simile. Quell’intestardimento sulle cose secondarie, a sviscerarle bene, quell’aggrapparsi alle parentesi mentre sei in caduta libera…
G. P.: Hai dichiarato di aver scelto il titolo Il Capro per “dare l’idea collegiale del male, qualcosa che rimanda a una entità diabolica dove si passa di continuo dal presunto colpevole a un altro presunto colpevole, come se la colpa fosse diffusa in un mondo patriarcale violento”. Anche la vicenda di Wilma Montesi ha a che fare con un male collegiale, patriarcale e violento. Ci sono altri aspetti che accomunano le due vicende? Sei sempre stata interessata a queste storie oppure è un caso che i tuoi ultimi due romanzi abbiano a che fare con due casi eclatanti di cronaca nera?
S. C.: Wilma e Il Capro raccontano due vicende già successe, secondo me è questo che mi attira più che il fatto di cronaca in sé. Preferisco saperlo subito come va a finire. E infatti il romanzo che precede questi due, totalmente d’invenzione, [Il figliolo della terrora, Exòrma edizioni 2019, Ndr] l’avevo costruito a partire da una griglia rigidissima di eventi predeterminati, mi ricordo che ero andata dalla mia prima agente e le avevo srotolato davanti questa bobina chilometrica di carta e mi aveva chiesto ma perché?, non le aveva fatto una bella impressione. Sarà che ho un problema con le cosiddette storie e allora le prendo già fatte, può essere.
Altro tratto in comune che mi viene in mente: il silenzio di Wilma e quello in bianco di una vittima nel Capro vs la logorrea del racconto. È la solita lotta tra il tenersi tutto dentro e il non tenersi niente. Finisce che scrivi troppo, e infatti i miei lavori sono pieni di gente ossessionata dallo scrivere. In Wilma a un certo punto producono una tale quantità di carta che il magistrato è costretto a installare una cassaforte alta, che tutti continuano a scambiare per un ascensore. C’è qualcosa di irresistibile in questa gente che scrive, scrive. E mi attirano l3 scrittor3 corpos3. In generale li trovo più sporchi e più umani. Insomma, simpatizzo.
Quanto alla cronaca nera, è stato un caso. Non sono un’appassionata di nera ma non ho niente contro le storie di nera, per me vale tutto. Per dirti, dopo questi due romanzi pensavo che anche il terzo sarebbe stato un caso di nera, e mi sono messa a cercare, di solito incappo in quelli più eclatanti proprio perché non sono una specialista, e però alla fine ho trovato tutt’altro, la vita di una santa. Sì, il caso di Wilma l’avevo seguito in televisione, mi aveva appassionato anni fa, ma era finita lì. Poi ho avuto un incidente in mare, la corrente stava per portarmi via. Allora ho ripescato questa vicenda della ragazza (forse) annegata, e l’ho raccontata in un modo per cui la corrente in realtà si porta via tutti gli altri, giornalisti e investigatori, indiziati e testimoni oculari. Ti faccio un esempio, per uscire dalla vaghezza: a un certo punto del romanzo introduco il marchese della Capocotta. Nel tempo che mi metto a spiegare chi è, che storia ha, lui in contro scena ha già concluso un paio di affari tirando sul prezzo, ha già piazzato una partita difettosa di tappeti persiani alla madre di Claretta Petacci… è questa la corrente che intendo: tu provi a mettere un punto e sei già da un’altra parte. È come se dicessi: sì, io gli faccio il ritratto a questo signore, ma intanto lui ha messo le gambe per conto suo. È come se una cosa dovesse sempre lottare con la sua rappresentazione.
G. P.: Il Capro ha un narratore popolare e anonimo, che forse è Silvia Cassioli stessa, che cambia tono, dialetto e voce a seconda del personaggio su cui si focalizza. In questo chiacchiericcio, qual è il rapporto che intercorre tra lo spazio dell’indagine e quello del romanzesco?
S. C.: Non lo so, c’è confusione fra queste due parti. C’è sicuramente la voce di qualcuno che fa di tutto per sparire dentro alle voci degli altri, ogni tanto riemerge e poi torna sommersa. Narrativamente parlando non è un male, è una modalità come un’altra, diventa interessante se è la tua propria, se è proprio quella cosa che ti fa impazzire nella vita, cioè se è tua, se è autentica. Il conflitto con l’io decide il narratore. Quanto riesci a sparire? Qual è la crepa in cui ti puoi infilare? Ha a che fare con la molteplicità di personaggi esterni e interni. A proposito di narratore popolare, penso a Giovanna Marini, a quella voce piena di altre voci che dà un impatto emotivo enorme. Eh, magari somigliarle.
G. P.: Il Capro è un romanzo che si nutre anche di spazi bianchi, che sembrano manifestare sia il silenzio dei testimoni sia ciò che rimane inenarrabile, come una voragine incolmabile tra ciò che può essere saputo e la verità. In Wilma questi spazi bianchi diventano costitutivi del testo, finché anche l’indagine scompare, scompare il corpo della ragazza, rimane solo il contesto. Wilma è stato definito “un collage di tutto ciò che è stato detto e scritto su Wilma Montesi”. Ci sono state altre fonti, oltre quelle citate? Tra un romanzo e l’altro, il cambiamento stilistico è stato il riflesso di un’evoluzione di pensiero?
S. C.: Ha senso questo che dici, anche se ho scritto prima Wilma e poi Il Capro. C’è una centralità dello spazio bianco che prende una forma precisa nel Capro proprio perché sono passata attraverso i pezzi esplosi di Wilma. Sono tutte cose a cui uno pensa dopo, ovviamente, ma che scompaia il corpo e rimanga solo il contesto mi sembra detto perfetto: a forza di indagare su qualcosa la cosa sparisce, e allora come fai a raccontarla? C’è di mezzo un eccesso di informazioni, ormai è il nostro habitat naturale. Non è solo che sono contraddittorie, è che sono tante. Si contraddicono e non si contraddicono. Ti portano via: eccola di nuovo, la corrente. Il vociare tartassante che plasma lui le cose. Spero che Wilma riesca a parlare di questo, non solo del caso Montesi.
G. P.: In Wilma l’istanza narrante si configura nel montaggio dei frammenti che vengono dalle fonti più disparate: il Corriere della Sera, atti giudiziari, ma anche documentari, film, libri sul caso Montesi. Oltre a questo collage, affiorano anche alcuni commenti e dichiarazioni senza fonte, che sembrano provenire dalla voce dell’autrice, spesso in tono ironico e antifrastico. Quanto c’è di fittizio, di inventato e di romanzesco in queste frasi?
S. C.: Di romanzesco tutto, anche nel caso dei pezzi tratti dai giornali, perché il montaggio non è un’operazione neutrale, è solo un altro modo del narrare. Infatti non ho messo bibliografie, non volevo che ci fossero dubbi su questo: è finto, tutto finto. Eppure non ho inventato niente dal punto di vista dei fatti, nemmeno le cose più assurde come l’indagine sui piedi della sorella al posto di quelli della morta o l’arrivo alla sbarra di un testimone che nessuno sa perché è stato chiamato lì, o il medico legale che parla l’esperanto. Ma anche le cose vere diventano finte quando ci fai sopra un romanzo. E poi non volevo inciampi sulla pagina: dove la citazione della fonte rallentava il passo l’ho tolta e amen. Quindi ci sono passaggi che in effetti sono tolti da un giornale, ma senza che sia segnalato. E di alcune fonti ho travisato il nome, per esempio non esiste nessun libro dedicato al caso Montesi che si intitoli Sesso potere e morte perché ce ne sono diversi che hanno quel tipo di focus e non avrebbe avuto senso citarli tutti: ne ho fatto uno solo. E ho trattato il Corriere della sera come un personaggio distinto dal Messaggero o il Gazzettino, anche se non esiste nessun signor Corrieredellasera, e due commentatrici le ho inventate di sana pianta, la psicologa Nadia Ferro e la sessuologa Marta Cavallo… alla fine paradossalmente la voce più “vera” è quella che finge di essere un semplice connettore di voci altrui.
G. P.: Qual era l’idea di partenza? Questi commenti sono arrivati in un secondo momento o sono sempre stati nella struttura originaria del romanzo?
S. C.: No no, nasce tutto insieme. Ho cominciato a raccontare del ritrovamento di questo cadavere sulla spiaggia e già al secondo rigo è partito quell’impulso a rettificare: ehi, però non è andata esattamente così. All’inizio ho cercato di trattenermi, poi mi sono detta “ma sì”, e ho lasciato che anche la mia voce si insinuasse. Anche sotto forma di commento figurato, attraverso le icone. L’importante è dire sempre con il minimo. Ripetere va bene, però appena si capisce dove vai a parare devi passare oltre, a costo di lasciare la frase a metà. Tapparsi la bocca non va bene, rischi di fare peggio. E poi era nello spirito di partenza, in reazione a quell’incidente in mare. Anche lì sono finita dentro a un vortice e non ho cercato di nuotare contro corrente, non ce la facevo, ho dovuto lasciarmi andare. Le onde mi hanno portato su uno scoglio, mi sono salvata così.
Silvia Cassioli (Torrita di Siena, 1971) è scrittrice e poetessa. I suoi testi sono apparsi su varie riviste, fra cui L’immaginazione, il Verri e Semicerchio. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Unghie, plantari, gambe di legno e altri ex-voto fantastici (2009). Il Saggiatore ha pubblicato Il capro (2022) e Wilma (2024).
di Michela Dentamaro
«I lettori non sono scomparsi, basta andarli a cercare»
André Schiffrin
«È cosa detta più volte, che quando decrescono negli stati le virtù solide, tanto crescono le apparenti».
Giacomo Leopardi
«Le donne, nell’adoperare la penna sono diventate guerriere;
hanno da combattere battaglie sociali; da vendicarsi;
da denunciare (ecco la grande parola);
da mettere avanti qualche alibi;
e soprattutto da legittimare, nero su bianco, l’aspirazione alla loro libertà».
Gianna Manzini
Care lettrici e cari lettori,
colgo questa gentile occasione che mi è stata offerta per scrivere una lettera aperta a voi e raccontarvi un’esperienza editoriale e i retroscena che ne conseguono e ragionare insieme sullo stato attuale del settore dei libri contemporaneo.
Sette anni fa ho fondato Rina edizioni, casa editrice, etichettata come indipendente, il cui progetto si occupa di scegliere e recuperare i testi di scrittrici italiane dalla fine dell’Ottocento a gran parte del Novecento e di scrittrici straniere inedite in Italia o a margine della letteratura internazionale. L’intento è quello di preservare e presentare il percorso identitario, intimo, sociale e politico intrapreso dalle scrittrici che, seppur molto diverse tra loro, coesistono in un contenitore letterario che diffonde le loro opere e si impegna a restituirle al panorama contemporaneo.
Il progetto di Rina fonde insieme lavoro editoriale e ricerca letteraria, scava nel passato per ricostruire una memoria e sensibilizzare una coscienza critica sul grave processo di rimozione della presenza delle scrittrici nella storia della letteratura, soprattutto in quella italiana. Emarginare e rinnegare la loro presenza vuol dire amputare l’altro sguardo, quello femminile, la prospettiva e la percezione da un’intera nazione e rendere monca la sua identità. Questo impegno coinvolge tutti in un atto di responsabilità verso noi stessi, per i movimenti di emancipazione e inclusione a cui crediamo di aderire e di portare avanti per migliorare la nostra società, per contrastare il patriarcato interiorizzato di cui siamo vittime e per educarci a un altro sentire.
Recentemente riscoprire e occuparsi di donne è diventata una tendenza editoriale ‒ e non solo ‒, un’operazione che fortunatamente sta rimettendo sul mercato molti testi scomparsi come le loro autrici, ma ciò che ci dobbiamo chiedere è come lo stiamo facendo e a quale scopo. Che sia per cavalcare una moda? Per sentirci a posto con la coscienza e garantire una condizione di parità e uguaglianza anche in letteratura? Per garantire un femminismo liberale così da conformarci all’intellighenzia engagé? Ma quanto durerà prima di dover ricominciare tutto da capo tra quarant’anni?
Il pregiudizio e la diffidenza nei confronti dei testi scritti da donne sono molto diffusi; se la casa editrice che le pubblica non è un marchio conosciuto hanno meno valore, tra voi lettori meno che tra gli editoriali, se poi sono italiane e non straniere si rischia ancora di più ‒ fatta eccezione per le solite note, soggette a una ciclica promozione e riabilitazione di massa ‒, così come se non si confeziona il libro facendolo introdurre e quindi (ri)battezzare da un nome conosciuto.
Se ci riflettete per un momento è paradossale che nel nostro paese le persone conoscano un numero maggiore di nomi di scrittrici anglosassoni – pronunciati più correttamente – di quelli di scrittrici italiane: sono citate nei discorsi dai più impegnati a quelli da bar, sono inserite nei programmi scolastici, quindi si studiano a scuola, trattate con un po’ più di considerazione rispetto alle colleghe italiane relegate invece nei riquadri, schede di approfondimento o paragrafi di curiosità all’interno dei manuali di storia della letteratura. Sono scrittrici, quelle straniere, su cui si organizzano conferenze, rassegne, gruppi di lettura, su cui si scrivono articoli, che va bene – intendiamoci, il valore letterario va al di là di qualsiasi appartenenza geografica, culturale, identitaria – però introdurre qualcosa di nuovo, di poco conosciuto, che farebbe parte della nostra identità potrebbe stimolare diversamente la conoscenza, l’intelligenza e la sensibilità e aiuterebbe a conoscerci meglio, no?
Forse no, ma la butto lì, non resta che stoicamente guardare avanti, magari verso altri orizzonti.
Lo stesso discorso, quello di introdurre nuovi approcci, andrebbe fatto meno teoricamente ma più concretamente rispetto al sistema davvero contorto che rende il mercato editoriale un universo di commercio e comunicazione a sé, con peculiarità bizzarre che lo differenziano dalle altre attività produttive. Il libro è un oggetto nobile, sì, ma è anche il frutto, o meglio il prodotto, di un investimento di denaro e di lavoro, e alla fine si inserisce anch’esso in un mercato commerciale.
In sé per sé fondare una casa editrice, se non si hanno un capitale consistente da investire, molte conoscenze e grandi velleità, non è un’operazione complicata o molto diversa dall’avviare un’attività in proprio; si crea un marchio, lo si registra in camera di commercio, si istituisce una forma giuridica consona al tipo di investimento, al numero di lavoratori e di obiettivi da raggiungere, si decide che tipo di prodotto creare – in questa sede non approfondiremo il discorso sulla filosofia che ogni editore può avere rispetto alla realizzazione della sua linea editoriale etica ed estetica – e soprattutto ci si avvale di un bravo commercialista! Quello che poi si scopre una volta entrati nell’ambiente è uno scenario sorprendente, in peggio.
Per esempio, fin da subito Rina si è affacciata al mercato editoriale senza avere una distribuzione, secondo una presa di posizione molto discussa all’esterno, sia per i costi a dir poco elevati di questo servizio e il conseguente debito che matura, sia soprattutto per la costrizione che dipendere dal distributore genera in fatto di produzione. Provo a semplificare e chiedo scusa a chi ha già noto il processo: il ruolo di mediazione che il distributore – molto spesso anche promotore – ricopre regola il funzionamento del mercato editoriale tra case editrici e librerie che siano di catena o indipendenti. Una volta ricevuti gli ordini dalle librerie di un titolo che l’editore affida alla distribuzione, quest’ultima paga all’editore la quota di prenotato (non di vendita) scontata, allo stato attuale è il 60% sul prezzo di copertina, per poi rivendere il titolo ai librai, i quali se il libro non vende possono renderlo e quindi scambiarlo con liquidità. La resa però, un tempo prenotato, ricade sull’editore che dovrebbe restituire i soldi ricevuti in precedenza sottraendo le copie che sono rientrate. Per ripagare il distributore ciò che spesso accade è uno scambio con novità invece di soldi, quindi più produci più vai a coprire il tuo debito. A tutto ciò si aggiungono i costi di magazzino e della mobilitazione delle copie.
Se regolarsi e decidere sul debito rende dipendenti, mi chiedo allora come si fa a definirsi davvero una casa editrice indipendente? Si dipende dalla distribuzione, il cui effetto strozzinaggio ramificato manda in corto la (sovra)produzione intellettuale e il catalogo delle case editrici; si dipende dalle fiere, perché vige il motto «se non ci vai non esisti», e peccato che ogni anno di più l’aumento dell’affitto degli spazi, pagati al metro quadro come nel mercato immobiliare, e ulteriori servizi, è sproporzionato rispetto al guadagno; si dipende dai giornali, a cui molto sfugge ma se non ti recensiscono non vali; si dipende dalla tendenza a trovare in qualcuno, simpatico e influente, un capo a cui affidarsi e lasciarsi guidare; si dipende dalle relazioni con un contesto sempre più simile allo star system, che se ti inimichi stai pur certo che gli incubi delle ricreazioni alle medie torneranno a trovarti.
È un approccio dominante che oscilla tra rassegnazione e frustrazione, derivato anche dalla mancanza di una classe intellettuale che recentemente si è arenata, ha lasciato fare, si è piegata all’amichettismo e al posizionamento, a un imborghesimento, all’ipocrisia e al perbenismo, scollata dalla realtà, indifferente, individualista, superiore, che ha rinunciato a dialogare con la massa dei lettori e a continuare a proporre libri “difficili” per costruire e rinnovare una coscienza critica e politica. È stata silenziata la voce della popolazione, è venuto meno il dibattito e di conseguenza i libri non impattano più così tanto il discorso sociale, economico e politico.
È necessario immaginare nuovi spazi, nuovi contenitori e soprattutto nuovi approcci più congeniali a un’editoria artigianale e ai bisogni delle entità che ci lavorano, senza piegarsi alle regole del monopolio e della plutocrazia, e uso questo termine non a caso perché quello che succede o sta succedendo in politica si riversa in tutti gli altri ambiti in modo verticale, e perché nel settore editoriale sta avvenendo da tempo che pubblicare un libro e avere il controllo del mercato che ne regola la sua diffusione, tra informazione, comunicazione e stampa è di fatto un’azione e più ampiamente una manovra politica. Del resto. uno dei più grandi e influenti marchi editoriali, titano per raggruppamento di altre aziende nel settore, è di proprietà di Fininvest. Ma come scrive André Schiffrin: «Non affermerò che l’editoria è sempre stata, in passato, libera da pressioni politiche».
«Quando gli uomini sembrano essere più portati a confondere la saggezza con la dottrina e la dottrina con l’informazione, e a cercar di risolvere i problemi della vita in termini d’ingegneria, sta sviluppandosi una nuova forma di provincialismo che forse merita anch’esso un nome nuovo. È un provincialismo non di spazio, ma di tempo»[1] e per non cadere in questa trappola è necessario sforzarsi per superare le conseguenti ristrettezza di visione, cecità progettuale e mancanza di prospettiva e ripararsi da una vocazione globale che costringerà chi non vuole essere provinciale a farsi eremita.
È necessario e doveroso, mai come in questo momento storico, per chi opera nella cultura ridestarsi e ripensare, con uno sguardo al secolo scorso, il ruolo dell’editore e quindi del progetto che è alla base della casa editrice. È necessario riequilibrare la tendenza indiscriminata verso il profitto e l’appiattimento con la scelta di proposte più intellettuali e culturali per migliorarne le condizioni. Come abbiamo visto, scegliere di pubblicare un libro sarebbe un atto politico, di impegno e responsabilità verso i lettori.
È necessario chiedere più sostegno alla cultura, selettivamente, a uno Stato che apparentemente non esiste, almeno per il settore editoriale, che non si mobilita mai a differenza di altri settori per rivendicare e preservare la propria indipendenza culturale.
È necessario raggiungere concretamente uno stato di unione tra piccoli editori, con le librerie indipendenti, istituti scolastici e universitari, biblioteche, municipi, attraverso la collaborazione, il confronto e la cooperazione per cercare di affiliare nuovi lettori e insieme lottare per la sopravvivenza. E se si combatte per sopravvivere perché aderire alle logiche dei grandi e non contrastarle?
Bisognerebbe – come rifletteva Luce Fabbri – «portare l’umanità su un altro piano mentale e su un altro terreno di lotta (il piano mentale della libera solidarietà, il terreno di lotta fra tutti gli oppressori e sfruttatori da una parte ‒ e ce n’è di “destra e di “sinistra”, di “imperialisti” e di “comunisti” ‒ e tutti gli oppressi e sfruttati dall’altra). Per fare questo bisogna liberare noi stessi e gli altri dalle frasi fatte e dagli slogan che minacciano di condurre su opposti campi di battaglia ‒ per servire interessi non più tanto nazionali, ma di gruppi e caste sotto velo ideologico ‒ esseri umani che hanno le stesse aspirazioni e gli stessi bisogni»[2].
Invece dell’indignazione e della protesta, la tendenza allo stato attuale è quella di soccombere in silenzio e con pavidità alle imposizioni degli altri e farsi guerra tra di noi.
Nel suo diario Piero Gobetti scriveva: «Il centro della crisi del libro dunque è la crisi dell’editore. In Italia non si crede all’editore. Quasi tutti gli editori sono tipografi e librai… […] Se il discorso si riferisce soltanto all’Italia, l’Italia non ha crisi libraria: voglio dire che la produzione non è diminuita né peggiorata in confronto ad altri periodi della nostra storia intellettuale. La crisi è sempre esistita e continuerà ad esistere se si paragona la qualità e la quantità della nostra produzione editoriale con quella di altri paesi civili […] La verità è che paragonata colla cultura europea moderna l’Italia manca di autori, di editori, di librai, di pubblico»[3]. Alla luce di questi frammenti devo ammettere che molte cose sono cambiate, anche in meglio, tuttavia la sostanza del discorso ruota intorno alla mancanza del ruolo dell’editore come creatore di un orientamento politico, intellettuale, culturale e del malfunzionamento del sistema imperante in un tempo, come direbbe Leopardi, nel quale i libri si stampano per vedere e non per leggere[4].
L’argomento è lungo e complesso, sarebbe bello sapere cosa ne pensate, la percezione e la prospettiva da lettori di un mondo come quello editoriale che si mostra spesso patinato da tante manifestazioni contrastanti ma che fa parte di una partita che ci riguarda tutti.
Michela
[1] T.S. Eliot, What is a Classic?,1944
[2] Luce Fabbri, Critica dei totalitarismi, a cura di Lorenzo Pezzica, Eleuthera, Milano, 2023.
[3] Piero Gobetti, L’editore ideale, Vanni Scheiwiller, Milano, 1966.
[4] Giacomo Leopardi, Pensieri, Feltrinelli, 1994. Cfr. anche Zibaldone, 4268-4272: «Molti libri oggi, anche dei bene accolti, durano meno del tempo che è bisognato a raccorne i materiali, a disporli e comporli, a scriverli. Se poi si volesse aver cura della perfezion dello stile, allora certamente la durata della vita loro non avrebbe neppur proporzione alcuna con quella della lor produzione; allora sarebbero più che mai simili agli efimeri […]».
Le risposte di Gianluca Furnari all’inchiesta sulla poesia contemporanea a cura di Raggi γ.
1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera.
Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?
Nella stesura di Quaternarium mi ha guidato l’idea di una conversazione fra terra e cielo, fra presente e passato, ovvero – in seconda battuta – fra presente e futuro. C’è stata una fase della mia scrittura, di cui non resta quasi traccia, in cui ho esplorato questo tema sull’onda di suggestioni rinascimentali e in particolare michelangiolesche: inni semiseri agli angeli della Cappella Sistina, canzoni sulle «vite precedenti», poesie su visitazioni spiritiche… Da quest’immaginario pittorico è affiorato, dopo la lettura di A. C. Clarke, un nucleo fantascientifico: sono comparse le prime astronavi; la lingua ha virato sul lessico delle scienze naturali; è crollato – o semplicemente mutato – il palcoscenico dell’io, sempre più spesso isolato in un paesaggio estremo, selenitico: di qui Ipersonno, la prima sezione di Quaternarium, in cui un io si misura con la propria morte e con quella della specie, trasmigrando sulla luna. Nel frattempo ho cominciato a smembrare testi lunghi per farne dei trittici, più comprensibili, meno innodici, cioè meno verticali nelle loro aperture metafisiche.
La storia successiva di Quaternarium è quella di un’ulteriore epicizzazione. Ho sentito il bisogno di saldare fantasia e realtà e di dare concretezza al linguaggio e organicità alle parti liriche, altrimenti centrifughe. Da spunti di fantascienza hard, che ho tratto ad esempio dalla trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson, è nato il racconto di Calendario marziano: inizialmente una costola di Ipersonno, chiamata Ciclo di Tharsis; poi una creatura a sé stante, distinta sia per l’ambientazione unitaria (Marte), sia per la presenza di un protagonista (Z.), sia per le rubriche iniziali in prosa.
Il libro mi pareva concluso; mi restava lo scrupolo di non aver dato testimonianza, tra le sue pagine, di un’altra «scrivania» alla quale siedo volentieri, quella della poesia in latino. A pochi mesi dalla pubblicazione, durante il soggiorno a New York, ho ripreso in mano un progetto di inni in latino sulla fine dello spaziotempo. Ho tentato la via di un latino degenere, alieno, linneano, che accoglie ritmi medievali e immaginari quantistici. La sezione mi è sembrata un buon coronamento – e insieme un buon capovolgimento – delle precedenti. L’ho chiamata prima Nova novissima, poi Quantum nova, con titolo anglo-latino.
A ispirarmi sono stati quindi gli autori della protofantascienza e della fantascienza classica: Verne, Salgari («Le meraviglie del Duemila»), Wells, Stapledon, Clarke, Dick, etc.; il cinema di settore; e Petrarca, che ritorna in singoli versi, testi o sezioni.
Un consiglio per «costruire» un libro di poesia… Per me si tratta di scegliere pochi e buoni riferimenti e poi di navigare il difficile equilibrio fra una rigorosa pianificazione e un ascolto assiduo delle proprie correnti profonde.
2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?
Credo che il «sé» sia un concetto psicologico ormai inservibile nella critica letteraria. «Invenzione» e «finzione» sono parole altrettanto nebulose e si portano dietro l’ombra di un giudizio morale (escapismo, insincerità…). Difendendole o aggredendole, si rischia di alimentare uno scontro – più terminologico che oggettivo – fra la pretesa autenticità dei «lirici» e il sedicente realismo degli «antilirici», legittimando una polarizzazione ormai vecchia (e troppo italiana). Per quanto mi riguarda, inventio significa, semplicemente, trovare l’argomento, fictio costruirlo: sono quindi due parti essenziali della scrittura.
«Biografia» è, invece, una parola bellissima: tutto ciò che testimoniamo in quanto viventi attraverso i segni linguistici ricade in questa categoria e ogni poesia è, a suo modo, un biomarcatore.
3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?
Mi hanno introdotto alla poesia due persone care, che oggi non ci sono più, mio padre e mio zio. Quanto al mio esordio, Vangelo elementare, lo ricordo con affetto. Molte cose si affinano nel tempo, e confrontarsi con la “bolla” aiuta a sfidare certi automatismi. Ci sono delle invarianti: il confronto con la poesia prenovecentesca; la tentazione metafisica… La mia lingua è molto cambiata, specialmente grazie al confronto con autrici e autori che non amavo; ma non nutro alcuna illusione di progresso. Tengo presente chi mi legge soprattutto in fase di revisione, quando si tratta di asciugare i versi, organizzare i testi, spalmare sull’oscurità uno smalto di chiarezza. In generale mi sento spesso solo, il che è contemporaneamente un male e un bene.
4) Tutti non sopportano qualcosa di ciò che scrivono. Tu cosa odi della tua scrittura? Che rapporto hai con i tuoi automatismi?
Ho un rapporto dismorfofobico con la mia poesia. Mi vedo più ermetico e meno classicistico di come sono, con tutte le conseguenze – anche nefaste – del caso. Sfido i miei automatismi con una specie di nevrosi della forma, cambiando modelli, piantando ordigni metrici sotto i versi, cassando strofe, archiviando testi in cartelle dell’oblio, etc.
5) Nel programma radiofonico Le interviste impossibili, andato in onda tra il 1974-1975, alcune voci della cultura italiana contemporanea immaginavano di intervistare dei personaggi storici (Ponzio Pilato, Uomo di Neanderthal, Jack lo Squartatore etc…) inscenando un botta e risposta. Se avessi la possibilità di intervistare un personaggio famoso della storia, chi sceglieresti? Scrivi le tre domande che gli vorresti fare.
Trovarmi davanti un personaggio famoso sarebbe un incubo: l’ansia sociale mi divorerebbe e non riuscirei a guardarlo negli occhi. Tutt’al più sceglierei un timido, qualcuno con cui stare in silenzio per ore, tipo Virgilio.
A cura di Silvia Gola
1.
A fine agosto ero a Matera, ospite di un panel insieme ad altre persone invitate a parlare del proprio percorso di attivismo e militanza. Sedute accanto a me su nere e sudate sedie di plastica, queste persone hanno fatto qualcosa di curioso: hanno occupato tutti i minuti iniziali loro assegnati per descrivere minuziosamente sé stesse, il loro orientamento sessuale, il loro vissuto, i vari titoli acquisiti – sembrava che ognuna parlasse come fosse sul proprio profilo Instagram.
È una cosa davvero strana? No, è una pratica normale – normale perché normalizzata in seguito a un processo di assestamento: le vite degli altri ci piacciono, le storie singolari ci catturano. Ne andiamo ghiotte ma questo non mi ha impedito una strisciante condizione di disagio. Con tutto che so che “we live in a society”, con tutto che loro si sono beccate applausi scroscianti e io no, non riuscivo a non pensare: «Ma queste stanno parlando dei cazzi loro, non delle cose» (“cose” è il termine-ombrello che contrappongo spesso e volentieri allo strapotere delle storie personali).
«Ma il personale è politico!» starà esclamando la brava lettrice di sinistra. Figuriamoci se è mia intenzione prendere a picconate una delle frasi su cui si basa la nostra intera esistenza di mondo occidentale, ma nel dominio incontrastato del personale, è il politico che tarda a comparire.
E nell’onnipotenza delle storie personali troppo spesso manca la totipotenza, quella proprietà, tipica di alcune cellule, di dividersi e differenziarsi in qualsiasi tipo di tessuto necessario a formare un organismo completo, inclusi i tessuti extra-embrionali. La totipotenza come capacità di trasformarsi radicalmente, di andare oltre se stessi per rigenerarsi in qualcosa di nuovo e collettivo, capace di sfociare nel politico e di plasmare la realtà su scala più ampia. La totipotenza come viatico alla fatica che fanno le storie personali a diventare qualcosa di più, di oltre, di fuori. Lontano dalla bocca che le enuncia.
2.
Non che sia un problema ascrivibile in via prioritaria agli intellettuali in sé, sia chiaro: «First-person writing has long been the Internet’s native voice», scriveva Laura Bennett dieci anni fa su Slate: nel 2015, Instagram esisteva da 5 anni e senza ombra di dubbio non era ancora la piattaforma imprescindibile che è oggi.
Già un decennio fa, quindi, almeno negli Stati Uniti si poneva il tema della prima persona singolare su Internet – «The problem of the I on the internet», come ebbe a chiamarlo la giornalista e attivista culturale Jia Tolentino: «La follia quotidiana perpetuata da Internet è la follia di questa architettura, che pone l’identità personale al centro dell’universo» (traduzione mia).
Dal tempo della blogosfera, ne è passata di acqua sotto i ponti: la nascita e l’affermazione di piattaforme come Facebook e Instagram hanno incentivato un Internet sempre più centrato sulla dimensione privata, sulla singolarità, sull’io. Le architetture digitali sono progettate per rendere la dimensione personale il fulcro attorno a cui tutto ruota. Non si tratta di un’evoluzione casuale, ma del risultato di precise scelte progettuali che hanno modellato la rete per rispondere a questa esigenza – quella di parlare di noi.
Oggi questa dinamica si è estesa con una tale capillarità da far sembrare oziosa, se non addirittura passatista, qualsiasi riflessione critica in merito. Il rischio ulteriore, poi, quando alla questione della prima persona singolare si intreccia la riflessione sulla funzione pubblica e sociale dell’intellettuale, è quello di sembrare un qualunque giornalista di destra che ogni giorno si sveglia e sa che dovrà scrivere un «O tempora, o mores».
In ogni caso, la salace critica da destra non è completamente beota: è vero, ad esempio che, come tutti noi, i nuovi intellettuali di oggi parlano molto di loro stessi e con “nuovi“ intendo “digitali“, con “digitali” intendo che hanno un profilo Instagram, luogo «che, se vuoi avere un pubblico in questo secolo, è ragionevole presidiare: il posto che illude il pubblico che non sia necessario esso s’affatichi, che non sia mica quello il punto d’avere un[’]intellettuale di riferimento», come scriveva nel 2023 Soncini su Linkiesta (a proposito di destra…).
Non si tratta di quali intellettuali adottino questo approccio e quali no, ma del fatto che le piattaforme, strutturate come riflesso di un’atmosfera politica più ampia, finiscono per spingere anche i meno inclini a impegnarsi nel personal branding.
Instagram: la piattaforma che più di altre ci ha insegnato a celebrare su base quotidiana quel miracolo incredibile e portentoso che è la nostra singolarità. È che ciò che facciamo noi con i nostri venti like a foto, lo fanno anche attiviste digitali, divulgatrici e influencer – cioè le persone in odor di intellettuale. E, per molti commentatori e molte opinioniste, questo fenomeno rappresenta un’antitesi rispetto al ruolo tradizionale di chi svolge la funzione intellettuale nel consesso della società. Ma come si può realisticamente propugnare l’astensione dalla costruzione di una internet-persona, quando il fenomeno è endemico?
Nel 2008, Theresa M. Senft aveva ben preconizzato questa dinamica nel suo paper seminale “Micro-celebrity and the Branded Self”: con l’ascesa della micro-celebrità, la gestione della propria identità online è diventata simile a un marchio commerciale. Sempre nelle parole di Jia Tolentino: «Con l’emergere dei blog, le vite personali stavano diventando dominio pubblico e gli incentivi sociali – essere apprezzati, essere visti – si stavano trasformando in incentivi economici. I meccanismi di esposizione su internet cominciavano a sembrare una base valida per una carriera» (traduzione mia).
Una carriera come esito di un intreccio bizzarro di ruoli e intenti: la femminista “terrona” che parla solo di femminismo terrone perché è ciò che il pubblico si aspetta; lo scienziato che si dedica ai reel sponsorizzati (#adv); l’attivista politica che non manca, di tanto in tanto, di sfoggiare i propri outfit. Verrebbe quasi da dire che si tratti di casi isolati e distinti: nel primo, la chiave è la costruzione del consenso; nel secondo, emergono esigenze economiche; nel terzo, è il fascino della vita privata a entrare in gioco. Eppure, sui social, consolidamento del pubblico, incentivo economico ed esposizione personale non si muovono mai separatamente: sono prismatici e inseparabili, legati da una dinamica che li rende complementari. Difficile che uno si manifesti senza l’altro, perché il riconoscimento sociale non ha sostituito quello economico, ma semmai lo precede e lo alimenta, e cioè il guadagno economico arriva a coronamento di un percorso di auto-profilazione e self-branding accurato.
In tutti questi scenari, comunque, qualcosa fa storcere il naso: «L’intellettuale connesso coi suoi pari attraverso i social di norma non esibisce distacco o freddezza. Anzi da sfogo in pieno alla sua passionalità, è militante come non mai, non è più “organico” a un partito politico ma lo è a un “network” di simili, legati insieme da preferenze politiche ossessivamente espresse e ripetute anche senza legami formali o geografici» (da La vocazione intellettuale di Juan Carlos De Martin, estratto su L’Indiscreto). E, parimenti, in ognuno di questi casi ciò che provoca sgomento è prendere atto che «Persino i progetti più radicali su Instagram non riescono a sfuggire alla logica del profitto e dell’algoritmo. Parlano a un pubblico che vuole sentirsi illuminato, ma mai sfidato; che desidera indignarsi, ma non agire […]», come scrive Serena Mazzini in un suo contributo su Substack.
3.
Gli intellettuali di oggi parlano spesso, spessissimo, indefessamente di loro stessi – quando forse avremmo solo bisogno di tornare a parlare di tutto il resto. E “tutto il resto” non ambisce a eliminare il sé ma, piuttosto, a renderlo prospettiva e non oggetto.
Se la funzione dell’intellettuale è quella del “coraggio della verità”, di messa in discussione faticosa e affaticante, allora questo sforzo deve andare oltre il proprio riflesso nello schermo, oltre il narcisismo dell’autocompiacimento digitale facendola finita con l’eterno loop di autocelebrazione. La verità non è solo nell’introspezione, ma nel coraggio di sporgersi fuori da sé, di lanciarsi nell’incertezza del politico, dell’agire comune, dove le storie personali si fondono in una trama più grande, dove il personale diventa davvero politico, non solo personal brand.
E forse, se è difficile dire chi sia un intellettuale e chi no, ci sono alcune domande da porsi di volta in volta: questa persona sta sfidando il focolaio di potere più divisivo per lui/lei? Questa persona sfida il senso comune consolidato del suo pubblico? Questa persona condannerebbe pubblicamente Leonardo Caffo anche se è suo amico?
Nel periodo delle feste natalizie, si sa, la voracità consumistica raggiunge il suo apice; c’è chi sceglie – più o meno consapevolmente – di assecondarla, e chi invece la rifiuta. Esiste però una cosa della retorica del Natale di cui sembra più difficile liberarsi: il dover essere felici per forza. Le immagini di bambini a bocca aperta davanti ai regali e di famiglie riunite attorno a grandi tavolate permeano i media, proponendo un immaginario di una festa che, più di tutte le altre, bisogna vivere nella gioia e nella condivisione famigliare. Un esempio su tutti: la pubblicità del pandoro Bauli, accompagnata dalla sua sigla che è ormai diventata una hit natalizia, A Natale puoi (… dire ciò che non puoi dire mai / che bello è stare insieme, / che sembra di volare, / che voglia di gridare / quanto ti voglio bene / È Natale e a Natale si può fare di più / È Natale e a Natale si può amare di più).
Ci sono invece infiniti motivi per cui si possono provare emozioni negative a Natale, e fra questi ce n’è uno che mette d’accordo in moltɜ: i parenti. In quantɜ ci siamo trovati a sopportare le loro domande – la laurea? Ma ti pagano? I figli quando? – e le loro opinioni più che discutibili, senza mai aprire bocca per non rovinare il pranzo a tuttɜ?
È proprio per questa occasione che, invece, vogliamo accogliere l’invito di Sara Ahmed e diventare guastafeste, rompere la felicità se quella felicità non fa per noi. Nel suo Manuale della femminista guastafeste Ahmed, attingendo alle sue esperienze di studiosa e attivista femminista queer razzializzata, propone una serie di verità, massime e equazioni che rivendicano il diritto di rovinare la festa altrui, denunciando discriminazioni e storture a cui non ci si vuole adattare. In questo senso ostacolare la felicità diventa un progetto radicale – una teoria e insieme una pratica – per decostruire il mondo e crearne uno nuovo, alla portata di tuttɜ.
Oltre a questo libro, la redazione di Almanacco ne propone altri dieci: libri guastafeste, perfetti per turbare i parenti a Natale.
Fabio Ciancone: Luca Pisapia, Fare gol non serve a niente, Torino, add, 2024.
Siete mai stati in quella posizione scomoda che modella la schiena di tutti coloro che amano il calcio e odiano il capitalismo? Siete, come me, tra le persone che godono alla follia nel vedere un bel gol e vi imbarazza sapere che per i mondiali del 2034 in Arabia Saudita saranno sfruttati e probabilmente moriranno migliaia di operai? Non riuscite a sanare le vostre contraddizioni interne e odiate il modo in cui vostro zio parla con la retorica trita del leleadani di turno? Leggete l’ultimo saggio di Luca Pisapia per andare all’origine coloniale del calcio, per studiare come i flussi internazionali di capitale influenzano le fortune delle vostre squadre del cuore, per distruggere l’immagine dei “bomber”-azienda e continuare serenamente a discutere di tattica tra l’antipasto e il primo.
Diletta D’Angelo: Michel Houellebecq, Serotonina, trad. a cura di Vincenzo Vega, La nave di teseo, 2019.
Il miglior modo per sabotare il Natale? Serotonina di Houellebecq. Un romanzo che ti accompagna nel buio della depressione e del vuoto esistenziale, perfetto per chi si sente già soffocare dal sorriso forzato degli auguri. Con Houellebecq sul tavolo, ogni discussione familiare prenderà una piega strana: “Ma siamo felici davvero? O solo anestetizzati?”. Buona fortuna.
Simone De Lorenzi: Mark Fisher, Realismo capitalista, trad. a cura di Valerio Mattioli, NERO, 2018.
Al cenone di Natale c’è sempre un momento, dopo il dolce e prima della tombola, in cui si arriva a parlare di attualità. Tra i fumi dell’alcool e l’abbiocco post-panettone, archiviata “condanni il 7 ottobre?” come domanda rituale, quest’anno la discussione coi parenti verterà su Luigi Mangione. È a quel punto che tirerete fuori Realismo capitalista.
Fausto Paolo Filograna: George Saunders, Pastoralia, trad. a cura di Cristiana Mennella, Minimum Fax, 2018.
Nessuno può ammettere che faccia abbia per davvero la zia che verrà al cenone di Natale. Nessuno può ammetterlo perché nessuno sa quale sia la sua vera faccia, nessuno dico sa nemmeno riconoscere l’estrema punta del suo naso, e nemmeno con la luce giusta (quella del telefono). Solo George Saunders lo sa, quale sia la sua faccia. È quella che ha la Zia Bernie, quella del racconto Quercia del Mar, a p. 87, e nessun’altra, la sua vera faccia.
Riccardo Frolloni: Anne Boyer, Non morire, trad. a cura di Viola Di Grado, La Nave di Teseo, 2020.
Non c’è malattia che spaventi il Natale più di quella che Anne Boyer racconta in Non morire. Non quella del corpo, intendiamoci: quella della mente, quando scopre che tutto – dai regali al cenone – è costruito per nascondere il dolore. Il dolore di chi non può festeggiare, di chi si consuma per sopravvivere, di chi sa che la vera eredità familiare è il capitalismo terminale. Metti il libro sotto l’albero e osserva il disagio: più che un regalo, un memento mori.
Riccardo Innocenti: Niccolò Bosacchi, Disbrigo degli affari correnti, Sensibili alle foglie, 2024.
Il libro di esordio di Bosacchi racchiude prevalentemente testi in prosa che tentano di tenere insieme esistenzialismo e analisi politica, sforzandosi di proporre una chiave di lettura del presente che banni la retorica. Vediamo interagire il residuo biologico e il cemento del capoluogo lombardo, animati grazie all’incrocio di traiettorie individuali e fenomeni sovrapersonali. Si può essere politici senza fare slideshow activism 😉 ;).
Graziana Marziliano: Antonia Caruso, Corpi invisibili, illustrazioni di Chiara Mela, Meo e Sonno, Postfazione di Luce Scheggi, Becco Giallo, 2024.
La cena del veglione è uno di quei momenti in cui i grandi argomenti – guerre, migrazioni, carcere, mondo lgbtqia+, lavoro sessuale – vengono puntualmente affrontati e continuamente falliti. Un senso di incomunicabilità oltre a molta rabbia addobba le feste in famiglia (quella che non si sceglie): ho pensato che una buona soluzione a questa impasse festiva sia regalare Corpi invisibili (cioè che non vogliamo vedere). Quali sono questi corpi invisibili? Antonia Caruso ne seleziona otto: (1) Corpo del reato, l3 carcerat3; (2) Corpo al lavoro, operai3; (3) Corpo a corpo, persone in manicomio; (4) Corpo a disposizione, sex worker; (5) Corpo estraneo, persone migranti; (6) Corpo in scena, donne in TV; (7) Corpo in movimento, persone trans; (8) Libertà dei corpi, capitolo dedicato all’aborto. Il testo si sporca le mani con un lavoro tra i più difficili: risultare accessibile a chi sta al di fuori delle bolle politiche, affrontando argomenti infinitamente complicati e profondi senza perdersi per strada o arrendersi per sfinimento, è uno sguardo sui corpi che non contano, quelli che, come scrive Sylvia Wynter, sarebbero definiti come “NHI – No Humans Involved”.
Se magari rimandate le grandi discussioni sui corpi invisibili a dopo la lettura di questo libro l’elefante invisibile che è nella stanza e che non può essere rimandato rimane quello del genocidio del popolo palestinese.
Eleonora Negrisoli: Franny Choi, Soft Science, trad. a cura di Alessandra Bava e Viola Lo Moro, Timeo, 2024.
Da dove vieni? Hai mai messo in discussione la natura della tua realtà? Come facciamo a sapere che non sono solo emozioni simulate? sono alcune delle domande sottoposte durante il test di Turing alla cyborg protagonista di Soft Science di Franny Choi. Le sue risposte allargano i confini tra umano e macchina, interrogando questioni come l’identità e le relazioni. A volte è una ragazza, altre una macchina o una stella marina; i pezzi di metallo si trasformano in fluidi corporei generando poesie postporno e fantascientifiche in cui l’idea di naturale si trasforma: «ricorda / tutti gli umani / sono cyborg». Se vuoi far strabuzzare gli occhi allo zio sessista o alla cugina new age, questo è il libro perfetto.
Lorenzo di Palma: Curzio Malaparte, Tecnica del colpo di stato, Adelphi, 2011.
Cominciamo col dire che consigliare un libro ad una persona che si suppone abbia tra i cinquanta e i settanta anni è, nel 2024, un atto di per sé rivoluzionario. Quanti dei nostri parenti infatti sarebbero in grado di leggere un libro dall’inizio alla fine? Come accade per alcuni batteri parassitari, i nati negli anni ’60 hanno raramente a cuore la salute dell’organismo ospite che infestano, e raramente accettano consigli; altrettanto raramente si cimentano nell’arduo esercizio chiamato “comprensione del testo”.
Meglio dunque se il testo in questione è un breve saggio dal piglio narrativo. Meglio ancora se il saggio è stato pubblicato nel 1931, cioè in un periodo storico che, come sappiamo, va molto di moda tra i nati negli anni ’60. Sto parlando di Tecnica del colpo di stato di Curzio Malaparate, un vademecum completo sulle cause, le modalità, e le conseguenze dei più famosi golpe del ventesimo secolo: dalla nostrana marcia su Roma, al meno conosciuto golpe polacco del maresciallo Pilsudski, passando per la rivoluzione di ottobre.
Ingannati sulle finalità storiche e attratti dalla copertina Adelphi color pastello, i nati negli anni ’60 accetteranno di buon grado di sottrarre 15 euro dalla tredicesima? Ne dubito, meglio spendere quei soldi per un set di bagnoschiuma Pino Silvestre. Ché si sa che le rivoluzioni sono per altri paesi, ché in Italia non succedono queste cose, vero?… Vero??
Elena Strappato: Dorothy Parker, Complete Stories, Penguin Classics 2002.
Se ogni festa ha la sua killjoy, e il consiglio di lettura non deve essere da meno, il mio è un classico che non è un classico. Se hai visto Ragazze Interrotte o Una Mamma per Amica, forse conosci a memoria una sua poesia. Se ti mancano questi riferimenti, non importa. Probabilmente la conosci già, la conosciamo tutti, ma nessuno di noi la legge. Tra poesie e racconti c’è l’imbarazzo della scelta, soprattutto se a Natale vuoi sfoderare battute taglienti con il cugino molesto che non ti lascia in pace. D’altronde era la regina dei salotti (per il suo wit e la sua intelligenza, e non solo per il vino).
Ma se invece a Natale vuoi essere triste e guastare la festa a tutti, mentre il mondo vuole che tu sia felice, leggere Dorothy Parker ti farà bene. Ti sentirai legittimata. Perché pochi, come lei, hanno reso la profonda coscienza dell’ingiustizia che può animare ogni nostra tristezza.
Tra le traduzioni un po’ sparse dei racconti di Dorothy Parker ne esiste una di Eugenio Montale con postfazione di Fernanda Pivano, Il mio mondo è qui (Bompiani, 2003); e un’altra per i tipi di Astoria, Tanto Vale Vivere, a cura di Chiara Libero (2021).
Silvia Gola e Fabio Ciancone dialogano sul rapporto tra amore e classe sociale a partire da La rosa più rossa si schiude di Liv Strömquist.
Di amore si parla troppo e si scrive troppo poco. È nello spazio d’ombra tra l’eccesso e il difetto di discorso teorico, però, che le nostre relazioni prendono forma, ci riempiono il corpo, ci accendono la testa. Ed è nel campo sterminato di lemmi e immaginari che ci siamo voluti muovere affinché una lunga sessione di chiacchiere assumesse le sembianze di una teoria dell’amore. Impropria, sfilacciata – ma fa quello che fa una teoria: campiona l’esistente e prova a osservarlo.
Abbiamo discusso di dating app a partire dalla variabile ‘tempo’; della sanificazione procedurale delle relazioni; della scomodità del desiderio, argomento così in vista sulle bocche di tutti che mostra facilmente il suo lato di tabù.
Il nostro punto di partenza è La rosa più rossa si schiude, la graphic novel di Liv Strömquist uscita in Italia per Fandango nel 2021. Il testo è l’insieme di una serie di teorie sull’amore che, prendendo a riferimento principalmente Byung-Chul Han, Eva Illouz e Slavoj Žižek, si interrogano su come la società contemporanea rimuova l’idea dell’amore come sentimento assoluto, pervasivo, a volte distruttivo, e su come alcune dinamiche imposte dal nostro sistema sociale ed economico contribuiscano a questa rimozione.
Fabio: Non ho mai usato le dating app perché ho sempre pensato che comportino un grande investimento di tempo che perlopiù non conduce a nulla. Mi sembra una continua ricerca come se fossi dentro un supermercato. Tu, quando le hai usate, cosa cercavi?
Silvia: Un incontro di natura non predeterminata – e con questo intendo dire che è possibile che non sia aprioristicamente nitido ciò che si cerca.
F: Al contrario, alcuni amici che vivono negli USA mi hanno raccontato che lì l’uso delle app è finalizzato al sesso, qui rimane come più diagonale. Sarà che negli USA il capitalismo è più compiuto e hanno introiettato lo scopo originario delle app, ovvero fare economia delle relazioni…
S: È anche un’economia del tempo, per la verità un po’ paradossale: venendo meno molte occasioni di interazione sociale, le app incanalano il desiderio e massimizzano il tempo dedicato agli incontri; d’altra parte, è necessaria molta attività sull’app prima che tu abbia un appuntamento.
F: Mi chiedo, allora, come le usano persone che hanno una routine di lavoro scandita. Immagino si manifesti quasi un obbligo, per far sì che l’attività sull’app funzioni, a dedicare delle sessioni predeterminate per cercare un appuntamento. Mi sembra che sia lo strumento stesso che utilizziamo per cercare le relazioni a determinare il modo in cui lo facciamo.
S: E tuttavia è uno strumento che, in qualche modo, ti lascia credere di poter sconfiggere l’entropia degli incontri casuali: quante serate fuori con gli amici devo fare, quante cene da single, quanti corsi di ceramica per trovare qualcuno? Una volta finita l’università, le possibilità di incontro si diradano, i corpi sociali intermedi sono scomparsi; da parte sua, la app ti dice: “Spendi pure del tempo su di me e qualcosa succederà per forza”. Mi sembra che Strömquist colpevolizzi chi entra nel mercato delle app senza tenere in conto i reali modi di produzione dell’amore oggi, le condizioni materiali per cui le app fanno presa: non tutti abbiamo le occasioni, le attitudini, le realtà da vivere che ci facciano incontrare persone in modo autentico e inaspettato. L’idea di amore puro che ha lei – fulminante, estremo, assoluto – ha i suoi tempi, che possono essere a lenta ebollizione. Io direi che, proprio per il modo in cui viviamo, il tempo è la cosa che più in assoluto ci manca ma è anche quello che serve per conoscere l’altro.
F: Paradossalmente, l’unico modo per evitare le controindicazioni delle dating app – ad esempio un incontro sgradevole – sembra sia rimanere dentro la logica delle app stesse: dare un tempo predeterminato all’altro, fuggire se necessario.
Sono d’accordo con te quando dici che Strömquist ignora le condizioni materiali che determinano le “leggi sociali” del sentimento amoroso: nel libro leggo una teoria assoluta dell’amore, ma non sono sicuro che l’amore sia ascrivibile a delle categorie eterne, astoriche. Una volta si impazziva per amore, oggi ci si deprime – abbiamo canoni relazionali diversi e quindi anche patologie diverse connesse a questi canoni.
S: È facile tracciare una serie di motivi per cui oggi possiamo amarci diversamente rispetto al passato: la riforma del diritto di famiglia, il divorzio, l’emancipazione femminile. Cioè, queste cose le sappiamo già, sono assodate.
Invece, mi incuriosisce molto di più la questione della patologizzazione dell’amore: ad oggi, si può impazzire per amore o, come dicevi tu, è più probabile che ci si deprima?
F: Se ci pensi, oggi rifiutiamo di stare così male. Se io ti dicessi che sono depresso per amore, tu mi consiglieresti di andare in terapia. Mi chiedo quanto accettiamo socialmente la degradazione d’amore. A leggere razionalmente certi romanzi di Walter Siti, ad esempio, alcune persone penserebbero che il protagonista dei suoi romanzi, come persona desiderante, è un caso clinico da manuale, ad esempio nel modo in cui annulla sé stesso per assecondare le ambizioni e le dipendenze di Marcello in Troppi paradisi.
S: Questo è il secondo nodo: la sanificazione dell’amore. Tornando a Strömquist: questa visione dell’amore come elemento dirompente, che sovverte l’ordine e sconquassa l’ego, forse mi piace proprio perché è in netto contrasto con il discorso pubblico sull’amore sano e non tossico. Mi sento a disagio, ovviamente, con l’amore pericoloso che ti ammazza ma anche con quello per forza sano, dove si verbalizza tutto.
F: Da una parte mi sembra che clinicizzare i rapporti ci inserisca in delle dinamiche che non hanno a che fare con la vita reale. D’altro canto, esiste ancora oggi un modo di amare possessivo che alcune persone rivendicano: mi viene da pensare alla romanticizzazione del malessere – inteso come appellativo per una persona possessiva, tossica e che, più in generale, adotta comportamenti disfunzionali in una coppia – che si contrappone alla rimozione della gelosia e del possesso da parte della classe media riflessiva. C’è una canzone di Fabiana, un’artista pop napoletana, che recita: «Troppo educato non mi interessa/ ca port ‘e rose nun ce vaco appriess/ Voglio che viene con la motocicletta/ sott’ o balcone pure all’una ‘e notte/ ca fa ‘o geluso pure annanz a gente se n’ato me vo guardà/ mi piace ‘o malessere».
Possiamo davvero eliminare il dolore e clinicizzare l’amore per stare bene? E quando questo non succede, dobbiamo sentirci in colpa?
S: Non credo che sia possibile sanificare completamente l’amore. Mi chiedo però: qual è un dolore costruttivo per cui sia sensato rimanere dentro la coppia, e quale uno che dovrebbe funzionare come una spia, un allarme per allontanarci da una data situazione? Quali sono i dolori sopportabili e abbracciabili, e quali no?
F: Non so quale sia il confine, so solo che alcune persone dicono di non volere una relazione perché non vogliono stare male: non lo capisco, il dolore mi sembra consustanziale all’amore. Mi sembra che la sanificazione dell’amore sia diventata anche content per chi lavora con i social. Siamo bombardati da post, reel e video – non di rado finalizzati a vendere qualcosa – che promuovono un’idea specifica di amore “sano”, che mi sembra il contenuto masticato e digerito di teorie femministe ben più radicali e complesse.
Riceviamo costantemente messaggi di influencer e influattivist* che ci spiegano come amare e come desiderare, ma mi sembrano discorsi slegati dalla realtà: da una parte proprio perché hanno spesso un secondo fine; dall’altra nella misura in cui le teorie del ceto medio riflessivo, spesso, non sono espandibili perché, al di fuori del proprio contesto di classe, pure le condizioni materiali in cui ci si ama vengono a essere diverse.
S: E se dicessimo quasi una bestialità – ovvero che forse che le dating app e le influencer finiscono con l’igienizzare i rapporti in modo similare, dando alla relazione un assetto di linearità e di proceduralità che sottrae dall’incontro ciò che di bello c’è? C’è un aggettivo greco che secondo me simboleggia bene cosa sia un incontro amoroso, e questo è un termine polisemico: δεινός (deinos) che si traduce con ‘tremendo’ ma anche ‘fascinoso’, ‘terribile’, ‘travolgente’… ?
Se abbiamo in mente un concetto forte di amore – e cioè che in qualche modo il suo senso cada nei pressi della parola δεινός –, le procedure delle influencer di Instagram e le dating app sono agli antipodi di uno stesso spettro dei modi in cui non vogliamo parlare di amore – e dei modi in cui non vogliamo amare.
F: Qui tornerei alla questione originaria, ovvero: quanto e come cambia nel tempo il modo di amare. Mi sembra che, tra le righe, Strömquist suggerisca qualcosa di più incisivo di quanto riesca a esprimere apertamente: e cioè che l’amore assoluto, potente e annichilente non è una cosa brutta.
S: Su questo, idealmente mi piace pensare di essere pronta per l’amore disordinato che mette a repentaglio il proprio ordine ma nel commentare le storie d’amore mi ingabbio da sola nella lingua rimasticata della diade sano-tossico. Forse il discrimine è tra soffrire a causa dell’altro o soffrire perché la relazione, per motivazioni esogene/endogene ma che fanno capo alla relazione stessa, non funziona? O già questo distinguo mi fa ricadere in quella grammatica di sanificazione? Quand’è che il dolore è giusto? Mi rendo conto che messa così è quasi una domanda puritana…
F: Secondo me quando rientra in dei codici prestabiliti. Mi sembra evidente che non esista un dolore “giusto”, ma credo che possa esistere un dolore, in qualche modo, non dannoso. Per portare questo discorso su un piano individuale, credo sia sempre necessario distinguere tra un comportamento abusante e uno che non lo è per capire se una relazione sia o meno “sana” al di là del dolore che ci provoca: quando nessuno dei due si comporta male in una coppia ma comunque si soffre, tendiamo fin troppo spesso a dire che quel rapporto deve concludersi – ma io non la penso così. Non so quanto spesso accettiamo di abitare il dolore che ogni relazione comporta.
S: Per me è anche una questione delle parole che usiamo. Possiamo stare fuori dalla grammatica psicoterapeutica, ad esempio? Se le parole che continuiamo a usare influenzano, anche in minima parte, le nostre strutture mentali, quali termini alternativi possiamo adottare per parlare di relazioni, considerando che “sano” e “tossico” stanno diventando sempre più usurati e polarizzanti?
F: Secondo me, il discrimine risiede nel concetto di desiderabilità – e qui arriviamo al terzo nodo. Pensando alle relazioni di altre persone, mi capita chiedermi se, per me, quel rapporto sia o meno desiderabile. Ma è possibile desiderare una relazione senza desiderare quella persona? Come molte cose che ci fanno male sono assolutamente desiderabili, ci sono amori assolutamente indesiderabili (noiosi, svilenti, degradanti) che a qualcuno fanno bene.
Immagina una coppia di amici che, da quando stanno insieme, smettono di frequentare tutti. Per me quella relazione è assolutamente indesiderabile, ma non posso dire che non è sana se loro sono felici. Se la dicotomia sano/tossico riguarda lo Zeitgeist in cui siamo immersi – mettiamola così –, desiderabile/non desiderabile sono invece categorie assolute ed estremamente soggettive. Mi sembra che, a volte, sovrapponiamo ‘sanità’ e desiderio. L’estrema individualizzazione dei rapporti amorosi, che va dall’autoprofilazione – citando Strömquist – a una serie di teorie e metodi per sanificare ogni relazione, si riflette su ciò che è desiderabile, e questo ha anche un riflesso di classe. Il ceto medio riflessivo ha stabilito benissimo per sé come classe ciò che è desiderabile e mi sembra voglia allargarlo anche a tutto ciò che non è sé stesso. Ma è davvero possibile farlo se esci dal tuo contesto? Inoltre, il puro desiderio spesso non è incasellabile, soprattutto quando è casuale, non canonizzato, disordinato.
S: Molte e molti di noi – credo – sono in una fase di stallo tra non volere l’amore tragico che ti fa a pezzi ma nemmeno l’amore totalmente sanificato. Esiste questa ambivalenza, secondo te?
F: Credo che in tante la viviamo, ma non so quanto la rendiamo un’azione trasformativa delle relazioni oggi. Siamo ancora nello stallo – è come se stessimo andando nella direzione sbagliata in questo momento e non possiamo fermarci, perché la nuova codificazione delle relazioni è troppo nuova per avversarla…
S: …Ovvero, non possiamo ancora dire realmente che non auspichiamo né relazioni di stampo patriarcale né quelle sottoposte alle procedure sanitarie – non possiamo, a meno di apparire almeno un po’ reazionari.
Restituzione dell’incontro “Tradurre genealogie femministe: da Kathy Acker a Lidia Yuknavitch” a cura della rassegna di letteratura e traduzione Quasi La Stessa Cosa.
Introduzione a cura di Elena Strappato, contributi a cura di Guia Cortassa, Alessandra Castellazzi e Arianna Preite
Se è vero, come ricorda un narratore da L’Impulso (Nottetempo, 2024) di Lidia Yuknavitch, che le storie sono «quanti», particelle elementari che connettono esistenze, da quale interazione, da quale groviglio di vita e di materia si generano a loro volta le storie? Quali incontri materiali le precedono? Quali nuovi incontri riproducono?
Il 12 ottobre, insieme alle traduttrici Guia Cortassa e Alessandra Castellazzi, e alla dottoranda Arianna Preite, ci siamo trovate alla Biblioteca delle donne per raccontare un libro e un incontro. Quell’innesto di materia esplosa, violenza e tenerezza che è L’Impero dei non sensi di Kathy Acker (NERO Editions, 2024) con un occhio aperto su una sua lettrice, e poi scrittrice, privilegiata: Lidia Yuknavitch. Un incontro, quello tra Kathy Acker e Lidia Yuknavitch, fuori e dentro il testo; un incontro, il nostro, con le loro voci.
Abbiamo tentato di leggere Acker con Yuknavitch e Yuknavitch con Acker per ricreare una genealogia delle nostre letture. Non solo perché queste autrici si sono incontrate, e l’influenza di una è stata fondamentale per la seconda. Ma anche perché la voce dell’una scopre e riscopre quella dell’altra, senza gerarchie o ordine che tenga, ma in un gioco di echi e reti nate fuori dal testo, cause ed effetti di un incontro incanalato dalla parola scritta e poi condivisa.
In una, è il desiderio di lacerare tutto, fare della pagina la ferita e la cassa di risonanza della ferita, nell’altra, la voglia di cucire insieme i tagli, ricreare una mappa con le suture. Nelle loro differenze abbiamo cercato uno spazio per raccontare i loro testi senza addomesticarne suoni e sensi.
Riportiamo qui una traccia dell’incontro nei contributi di Guia Cortassa, Alessandra Castellazzi e Arianna Preite.
[Kathy] Acker racconta ripetutamente la stessa storia: la madre è incinta della figlia e il padre se ne va. La madre incolpa la figlia e cerca di abortirla. Il corpo della figlia sopravvive, ma non il suo sé unificato… È vero? Ha importanza?… Acker libera la libido dal mondo sotterraneo represso di Freud.[1]
Ma poi, ancora, non ha fatto quello che tutti gli scrittori devono fare? Creare una posizione da cui scrivere?
La vita di Acker era una favola, e descrivere la confusione, l’amore e gli obiettivi contrastanti dietro questi memoriali sarebbe come abbozzare un’allegoria apocrifa di una vita artistica alla fine del ventesimo secolo.[2]
Si è parlato molto della sperimentazione formale di Yuknavitch, in particolare dell’uso di forme ibride nel testo… Ma l’aspetto genuinamente sovversivo e stimolante dell’opera di Yuknavitch è la sua messa in primo piano del corpo, e in particolare la sua presentazione del sesso. Yuknavitch ci costringe a vedere il corpo in tutta la sua fisicità, la sua carne, i suoi fluidi e le sue escrezioni, e raffigura scene di sesso, tra cui sesso feticista e sadomasochistico, che sono brutalmente viscerali. Le scene di sesso di Yuknavitch sono famose tra le scrittrici americane contemporanee, non solo per la loro esplicitezza, ma per il modo in cui le usa per perseguire questioni di intenzione, individualità e implicazioni etiche del fare arte.[3]
Se un lavoro è abbastanza immediato, abbastanza vivo, la risposta più adeguata non è essere accademiche, scriverne, ma usarlo, per andare avanti. Usandoci l’un l’altra, usando i testi delle altre, continuiamo a vivere, immaginare, fare, scopare, e combattiamo a morte questa società.[4]
Allora non limitarti a leggere questo testo. Usalo – come un attrezzo, un martello, una pietra per infrangere qualsiasi barriera ti impedisca di immaginare un posto altro e migliore. I testi letterari partecipano alle conseguenze nel mondo reale.[5]
Non è vero che non sei niente. Sei vitale per la tua cultura. Noi disadattati siamo quelli capaci di entrare nel dolore. Nella morte. Nel trauma. Ed emergerne. Ma dobbiamo continuare a raccontare le nostre storie, ad affidarle l’uno all’altra, o ci mangeranno vive. La nostra sofferenza non è la storia di Cristo. La nostra sofferenza genera un significato secolare. Mettiamo al mondo delle forme ordinarie di speranza così che gli altri, trasandati o raffinati che siano, possano andare avanti.[6]
di Guia Cortassa
Ho deciso che volevo saperne di più di Kathy Acker quando l’ho incontrata per la seconda volta, nel giro di pochi mesi, in un libro che stavo traducendo. Il primo era Everybody di Olivia Laing (Saggiatore,2022), un saggio sui corpi e sulla libertà. A partire dal potentissimo “The Gift of Disease”, un articolo in cui Acker descrive il proprio rapporto con la malattia, Laing rifletteva sulla sua scelta di rifiutare le cure convenzionali per il cancro, di cui morì nel 1997. L’altro era La cronologia dell’acqua di Lidia Yuknavitch (Nottetempo, 2022), un memoir in cui Acker appare in compagnia di George Bataille e il Marchese de Sade, Dennis Cooper e William Burroughs, a formare il «ventre molle della letteratura» (e in carne e ossa, a nuotare con l’autrice).
«Ho trovato una progenitrice letteraria in Kathy Acker» conclude Yuknavitch. E in effetti tra le due c’è più di un’affinità. Per cominciare, c’è la voglia di sbattere in faccia a chi legge il dolore e la violenza del mondo, e il modo in cui ricadono sul corpo di una donna o di una bambina, senza mai edulcorare il racconto. «Una caratteristica notevole dei romanzi di Acker è che sono popolati da alter ego» scrive Laing, «che a prescindere dall’età restano povere bambine abbandonate, trascurate, precocemente sessualizzate, perse in un paesaggio psichico sudicio, pericoloso, spesso letale». Ci sono figure ricorrenti nei suoi romanzi: pirati, motociclisti, tatuatori – bambine stuprate dai padri. In L’impero dei non sensi queste figure deflagrano nel viaggio allucinato di Thivai (un pirata) e Abhor (mezza donna e mezza robot), due amanti che si odiano, nelle strade di una Parigi messa a ferro e fuoco da una rivolta algerina, alla ricerca di un farmaco salvavita. Esplode tutto: la città simbolo dei lumi europei, i corpi che – come figurine di pongo – sopravvivono a ogni brutalità immaginabile. Salta in aria l’ordine patriarcale, occidentale, del capitale. Restano le macerie in cui continua a formicolare ostinata, mutilata, la vita.
Anche i romanzi di Yuknavitch sono pieni di alter ego. C’è sempre una bambina – la bambina che è stata, la figlia che ha perso. In L’impulso è una ragazzina che viaggia nel tempo tuffandosi in acqua; in Lasciarsi cadere (Nottetempo, 2023) è l’unica superstite di una famiglia annientata dalla guerra. C’è sempre una donna che insegna a purificare il dolore nel sesso: a volte assume i connotati di una fotografa, altre della maitresse di un bordello. Sempre, è l’artefice di una catarsi. Il suo intervento sprigiona il desiderio nella scrittura di Yuknavitch, una fame di piacere, di dissoluzione, che racchiude in sé gli opposti della distruzione e della speranza. Serpeggia nei romanzi, asseconda il fluire del racconto: la speranza intima e feroce è il motore che muove la scrittura di Yuknavitch. «È il mio fuoco» spiega. «Le storie nascono dal luogo dove in me sono avvenute la vita e la morte».
Di Alessandra Castellazzi
Parlare di Kathy Acker a quattro voci ha creato un momento di riflessione e comprensione nuova della sua scrittura, attraverso quello che mi è sempre sembrato chiedere la sua opera: un gesto attivo di ingaggio con i suoi testi, molto più che una lettura solitaria, silenziosa e attenta. Le sue pagine hanno più spesso evocato l’idea che il modo migliore per comprenderle fosse quello di saper creare dei momenti condivisi a partire da queste, dei rituali che si riverberassero nel mondo, che uscissero in maniera radicale dall’oggetto-libro.
Quando questo accade, quello che mi colpisce sempre è vedere come ogni persona segua il proprio filo rosso, tra i molteplici che possono condurre a questa autrice, e lo percorra religiosamente sulla base della sua genealogia di Acker alla quale i propri personalissimi giochi della matassa nel tempo hanno condotto. Questo ovviamente genera a sua volta delle letture che moltiplicano la percezione che si ha della sua scrittura: il fatto di averla scoperta tramite una certa altra autrice, che ha nascosto un pezzo di lei in un suo testo, spalanca le porte a una specifica visione della sua narrativa, basata sulla fonte della scoperta, sulla sorgente che ne ha consentito la rivelazione. Lo scambio collettivo fa incontrare tutte queste diverse versioni di lei, e scoprire quante ne esistono e come si relazionano tra loro consente di osservare quello che ha visto qualcun’altra e di confrontarlo con quello che hai visto tu.
Lo facciamo con tutte le scrittrici? Lo facciamo con tutte le opere letterarie? In qualche modo sì, ma forse in una maniera diversa quando i testi in questione, e soprattutto la loro autrice, hanno molte voci e una narrativa fondata sulla liberazione di tutte queste contemporaneamente, sull’intersezione di medium diversissimi, che chiedono a chi legge di approcciarsi a ogni pagina in modo nuovo: di girare il libro al contrario, di guardare le parole diventare immagini, di decifrare una lingua inconoscibile. Forse da questo possiamo riconoscere una grande scrittrice, e non da quanto i burocrati del canone ritengano valido o meno inserire il suo nome nei loro registri, ma dalla sua capacità di rifiutare così radicalmente ogni confine da portarci fuori dal testo, e anche se in qualche modo insieme, ognuna in una direzione diversa.
di Arianna Preite
1] Dodie Bellamy, Digging Through Kathy Acker’s Stuff, citato in Chris Kraus, “Littoral Madness: On Kathy Acker”, the Paris Review, 22 agosto 2017, https://www.theparisreview.org/blog/2017/08/22/littoral-madness/
[2] Chris Kraus, “Littoral Madness: On Kathy Acker”, the Paris Review, 22 agosto 2017, https://www.theparisreview.org/blog/2017/08/22/littoral-madness/
[3] Garth Greenwell “The Wild, Remarkable Sex Scenes of Lydia Yuknavitch” in the New Yorker, 25 agosto 2015,https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-wild-remarkable-sex-scenes-of-lidia-yuknavitch
[4] Kathy Acker citata in Alexandra Kleeman “The Future Is a Struggle: On Kathy Acker’s Empire of the Senseless”, the Paris Review, 12 giugno 2018, https://www.theparisreview.org/blog/2018/06/12/the-future-is-a-struggle-on-kathy-ackers-empire-of-the-senseless/
[5] Alexandra Kleeman “The Future Is a Struggle: On Kathy Acker’s Empire of the Senseless”, the Paris Review, 12 giugno 2018, https://www.theparisreview.org/blog/2018/06/12/the-future-is-a-struggle-on-kathy-ackers-empire-of-the-senseless/
[6] Lydia Yuknavitch “It’s a myth that suffering makes you stronger”, Ideas.Ted.Com, 24 ottobre 2017, https://ideas.ted.com/its-a-myth-that-suffering-makes-you-stronger/
In copertina, una fotografia di Kathy Acker scattata nel 1996 (Creative Commons Licence)
A cura di Lorenzo Di Palma.
Quando il 9 ottobre 2024 mi sono collegato su RaiPlay per seguire la cerimonia finale del Premio Strega Poesia, mi trovavo nello stato d’animo di chi si appresta a partecipare ad una veglia funebre: malinconia, generale disagio e il timore di rivedere amici e conoscenti in uno stato di profonda prostrazione. Non c’è infatti un luogo dal quale un poeta dovrebbe tenersi più alla larga di un palco in diretta nazionale. Le caratteristiche del Premio erano già state ampiamente riassunte nel corso della prima edizione. Sarebbe inutile ora stilare una lista dei pro e dei contro dei singoli libri finalisti; cercare tra loro un minimo comune denominatore; snocciolare le peculiarità dell’opera vincitrice.
Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: il Premio Strega Poesia esiste in quanto perfetto coronamento di un sistema editoriale che, per funzionare a dovere, richiede ingenti investimenti nell’ambito pubblicitario e della promozione. Il meccanismo stesso di selezione, che prevede in una prima fase la pubblicazione di una lista di più di cento libri “candidati”, incarna alla perfezione il desiderio delle case editrici di venire accostate, anche solo con la presenza nel listone, al prestigioso nome dello Strega. In effetti la lista dei candidati pre-dozzina è sempre più coincidente con quella dei libri di poesia pubblicati tout court in Italia.
Una delle caratteristiche che il neonato Strega Poesia ha cooptato dalla sua versione adulta di prosa è quella di nascere già ricoperto da una patina di polvere come tutte le cerimonie nazional-popolari che si svolgono a Roma, dove un tempo il papa consegnava l’alloro al poeta che ne avesse fatto espressa richiesta, e non è superfluo sottolineare che il Premio conserva un suo nucleo coriaceo locale (basti pensare che sette sui dodici membri totali del comitato scientifico sono nati nella Capitale). Da questo punto di vista, nessuna sorpresa per un premio come lo Strega che ha sempre avuto una tradizione familiarista, essendo di fatto legato ad un salotto letterario e ad un gruppo di lettori molto specializzati, uniti da un senso di cameratismo che è proprio delle specie protette.
La sorpresa non è stata molta nemmeno per quanto riguarda la vittoria di Stefano Dal Bianco con il suo Paradiso (Garzanti, 2024), un libro già ampiamente individuato come favorito dal momento della pubblicazione, essendo il Premio Strega Poesia anche una specie di premio alla carriera (si veda la vittoria di Vivian Lamarque nella prima edizione), ma prima di tutto una struttura di promozione solida e rodata per i grandi gruppi editoriali.
Tornando proprio alla questione della promozione, è curioso notare come al giorno d’oggi il tour promozionale di un libro possa impegnare un autore fisicamente e psicologicamente più di quanto non lo tenga impegnato l’esercizio vero e proprio della scrittura. Dirò forse una banalità quando dico che ormai non esiste in Italia una letteratura (e in particolare una poesia) che sopravviva soltanto attraverso la fruizione dei libri. È come se la promozione del libro fosse diventata essa stessa il centro dell’operazione culturale legata a quel libro specifico. Nel caso dei libri di poesia, poi, la faccenda assume spesso inquietanti tratti religiosi: la presentazione è il vero rito; il libro è lo strumento; l’autore il sacerdote. A volte immagino Rainer Maria Rilke a bordo di una Fiat 501 Torpedo partita da Duino che fiancheggia la costa adriatica, raggiungendo a sera la Feltrinelli di Venezia giusto in tempo per presentare le sue Elegie, e questa idea mi provoca un profondo imbarazzo.
Essendo ormai il ciclo vitale di un libro paragonabile a quello di alcuni piccoli molluschi invertebrati, ovvero circa tre mesi, è naturale che il sistema editoriale vigente sia improntato alla pubblicazione di più proposte possibili, lasciando poi alla selezione naturale il compito di scremare gli elementi deboli, facendo risaltare i sopravvissuti.
Il sistema dei premi letterari italiani, tra i quali lo Strega ricopre il ruolo di primus inter pares, sembra insomma aver garantito svariati benefici, tra cui spicca quello di creare un nesso solido tra produzione editoriale, già predisposta internamente verso le “opere da premio”, e il gusto del pubblico, avvalendosi di una fitta rete di mediatori. Uno di loro è Edoardo Prati, presente alla cerimonia di premiazione in quanto rappresentante della giuria dei giovani.
Prati è un ragazzo di 20 anni che conta mezzo milione di follower su Instagram e che svolge un lodevole ruolo nel mondo dell’intrattenimento legato alla letteratura, incarnando quasi fisiognomicamente la parte dello studente di lettere classiche.
Ma benché la principale caratteristica di Prati sia la sua giovinezza, si ha come l’impressione che gran parte del suo pubblico di riferimento sia quello dei quaranta-cinquantenni, ormai troppo lontani anagraficamente per comprendere a pieno la sua gimmick.
Fuoriuscendo dal campo delle ipotesi, è un dato di fatto che ormai gli editori di libri si siano in parte trasformati in editori di personaggi e per quanto riguarda l’Italia sarebbe anche possibile tracciare un’evoluzione di questo fenomeno facendolo partire dall’acquisizione da parte dei Fratelli Treves dei diritti di Gabriele D’Annunzio, ma non è questa la sede adatta.
Il fatto è che non esiste in Italia un pubblico di lettori abbastanza forte e folto da poter sostenere da solo la vitalità di un’opera letteraria sul mercato e spesso i libri di qualità, stando ai dati delle vendite, si fermano a poche centinaia di copie.
Incidentalmente, il giorno seguente la cerimonia dello Strega Poesia, mi sono trovato ad assistere alla proclamazione del Nobel per la letteratura sullo schermo del mio smartphone. La vittoria della coreana Han Kang mi ha portato a fare una di quelle riflessioni peregrine che si fanno di solito davanti al caffè la mattina.
Leggendo La vegetariana (Adelphi, 2016) mi sono chiesto cosa mancasse all’Italia per diventare un paese esportatore di letteratura, e cosa mancasse agli scrittori italiani in termini di internazionalità, carisma e forse qualità. Volendo per un momento attribuire al Nobel un’importanza che forse non riveste, è interessante notare che paesi come la Francia, dotati di un sistema editoriale in salute e di una buona risonanza internazionale, abbiano vinto negli ultimi venti anni ben tre volte il Nobel per la letteratura (in totale quindici volte dalla creazione del premio). Di contro l’Italia non vince il Nobel per la letteratura da ventisette anni; la letteratura italiana pare esprimere timidi tentativi di radicamento all’estero (è il caso di Elena Ferrante negli ultimi anni) e sembra che nessun premio letterario italiano sia improntato ad una libertà dai vincoli di amicizia e contiguità, né che sia capace di selezionare un livello di letteratura in grado di spostarsi all’estero con le proprie gambe, come accade per il premio Goncourt in Francia o per il Premio Pulitzer negli Stati Uniti. E questo qualcosa vorrà pur dire.
Per approfondire sul Premio Strega si consiglia la lettura di Caccia allo Strega di Gianluigi Simonetti (Nottetempo, 2023) e dell’articolo di Alberto Casadei pubblicato su Doppiozero intitolato Cosa manca ai premi letterari?.
In copertina: miniatura da Olao Magno, Historia de gentibus septentrionalibus, Liber XIII. De agricultura et humano victu, Cap. XXXVII. De ritu bibendi Septentrionalium populorum (1555).
di Elena Strappato
Questo è il primo editoriale di Almanacco e non sappiamo ancora come raccontarci.
Per scrivere un editoriale non occorre solo la penna di una redattrice. La storia di ogni rivista, come di altri prodotti culturali, ci insegna che è in quello che nessuno vede lo snodo magnetico della sua vicenda. Molto spesso è l’andamento dei rapporti affettivi che attraversa una redazione ad avere l’impatto maggiore sulla qualità delle sue pubblicazioni. Ne può determinare il ritmo, l’armonia e anche le sue pause. Dietro ogni linea di programmazione, esiste un intreccio di esperienze e vite condivise come di incontri casuali, motivati da intenti ed entusiasmi comuni. Di tutto questo, una rivista è poi il riflesso.
Lo scorso giugno, quando abbiamo concluso le nostre attività annuali con Grisù, il festival di scritture contemporanee dello Spazio Letterario, ci siamo accorte che il ritmo accelerato a cui stavamo abituando calendari, riunioni online e piani di azione era anche lo specchio o la potenziale causa della sua mancata coesione emotiva e artistica. Ci sembra inutile fingere che, per una rivista e per un’associazione, questa dimensione non esista. Ci sembra più sensato prendere atto che l’investimento di tempo e di affetti che il lavoro culturale richiede, soprattutto se questo lavoro è non pagato, non è sempre sostenibile. Tantomeno se la retorica su cui si regge implica il costante reminder che tutta questa fatica la si fa per amore. Motivetto che sentiamo ripetere da sempre e pretesto per lavorare di più di quello che si può, per romanticizzare il burnout e l’esaurimento delle proprie forze.
Proprio perché ne siamo consapevoli, non siamo qui per avallare questa visione ma per liberarci da ciò che l’ha resa insostenibile. Vorremo ricordarci quale amore ha spinto tre anni fa un gruppo di persone, in alcuni casi strette dall’amicizia, in altri casi a malapena vicine, a dare vita a un progetto di comunità e di legame con la città. Un collettivo di insegnanti, poet3, traduttor3, studios3, aspiranti scrittrici e scrittori, che restituisse a Bologna, per quanto sentimentale possa suonare, quello che Bologna aveva fatto per loro.
Si trattava, oggi come allora, del desiderio di incontrarci tra di noi a partire dal nostro amore per la letteratura. Si trattava della necessità di leggerci a voce alta, da cui era nato, ad esempio, il Laboratorio di poesia. Si tratta ancora adesso della volontà di prendere sul serio le cose che si scrivono e di non mentire mai su quelle che si leggono. Il nostro scopo, in questo momento, è ricordarci che un libro non è mai qualcosa di astratto e di immateriale, ma un magnete intriso di materia e una ragione sufficiente per uscire di casa, fare rete, allargarla.
Per farlo però occorre continuare, soffermandosi, ovvero fare leggermente meno per farlo meglio, per accorgerci di quello che davvero ci spinge ancora a uscire di casa per parlarne insieme. Non solo perché ci sembra necessario, ma perché ci diverte, ci unisce e ci rende meno soli.
Parte del coinvolgimento affettivo ha a che fare con il tempo, lo spazio e le risorse emotive che ogni persona è disposta a condividere con le altre, il che richiede una certa messa a nudo, un parlare a cuore aperto, prima di tutto tra di noi. Senza questo incastro di desideri e di intenti, non ci può essere una redazione unita. Né tantomeno una rivista o un’associazione.
Per questo nella nostra programmazione immaginiamo una ripartenza che abbia al centro due spinte propulsive, l’amore e l’incontro, pur consapevoli delle difficoltà o delle incoerenze in cui potremmo incappare nel tentativo materiale di realizzare queste promesse.
La prima metà di ottobre vedrà l’uscita della nostra prima call for translators, curata da me, da Marta Wanicka, Vassilina Avramidi, Camilla Marchisotti, Virginia Ciampi e Marta Olivi, referente per la sezione di traduzione poetica dell’Almanacco. Si chiamerà “Pur sempre amore” e nasce dalla stanchezza di alcune redattrici verso una certa poesia amorosa, come dal desiderio di altre di continuare a scriverne, per scoprire i diversi modi in cui il linguaggio poetico può incanalare oggi un’esigenza-ombra dei nostri sensi e dei nostri corpi. In attesa delle risposte della call, continueremo a pubblicare contributi in traduzione che nascono dalla nostra spinta a rendere accessibili poesie che ancora non lo sono, con l’idea di condividere l’innamoramento stesso che ci porta a tradurle.
L’altro filone che porteremo avanti è quello dell’incontro materiale con la scrittura, con le persone che ci stanno dietro, con quello che le si muove attorno, con chi la traduce e chi la promuove. Per questo, ritroverete le rassegne di eventi con cui abbiamo abitato gli spazi della città insieme a progetti ancora nuovi, perché dirci di essere “sia un libro che un luogo” non si riduca mai solo a una metafora.
Abbiamo già iniziato a settembre, partecipando al progetto “serra madre – a place for ecological imagination”, ideato da Kilowatt, perché crediamo non possa esserci né libro né luogo di incontro se non re-immaginiamo il nostro rapporto con lo spazio e con l’ambiente. Continueremo con i progetti di “Isole”, “Raggi Gamma” e “Quasi La Stessa Cosa”, per contribuire a una riflessione sull’arte che non sia solo “una vendetta dell’intelletto sul mondo”, direbbe Susan Sontag, ma un’occasione di ricerca seria, collettiva e orizzontale.
Non cesserà nemmeno il lavoro di ricerca nelle letterature e pratiche transfemministe e queer di “String Figures” perché non crediamo nei binarismi della critica letteraria né tantomeno in una teoria scollata dalla pratica, ma in un punto di vista critico e incarnato, situato e molteplice. Sempre motivati a incontrarci e a incontrarvi, organizzeremo, come ogni anno, il Laboratorio di poesia, nuove residenze artistiche, nuovi workshop di traduzione e di scrittura visuale per imparare insieme quello che desideriamo sapere e sentirci meno sole in questo desiderio.
Quello che vorremmo fare quest’anno, con tutto questo fuori, è portarlo dentro, farlo entrare nella rivista e trasformarlo in un sapere circolare che non si esaurisca nel tempo e nello spazio di una cena, di un talk o di una presentazione. Non riusciremo a farlo sempre e non lo faremo con tutti i nostri incontri, ma ci sembra un primo tentativo per creare una continuità tra la pagina e le comunità che già esistono all’esterno, unite alla comunità che proviamo da due anni e mezzo a costruire. Questa è la postura che intendiamo assumere in questo primo periodo di ripartenza, prendendo seriamente i nostri intenti ma senza attribuire loro un carattere assoluto, consapevoli della continua evoluzione della rivista e dall’associazione.
All’interno della redazione, e per adesso, ci siamo io, Vassilina Avramidi, Virginia Ciampi, Fabio Ciancone, Simone De Lorenzi, Fausto Filograna, Camilla Marchisotti, Federico di Mauro, Eleonora Negrisoli, Marta Olivi, Lorenzo di Palma, Marta Wanicka.
L’incontro di cui parliamo non smetterà di realizzarsi anche con quello che tutt3 noi leggiamo, ascoltiamo e sentiamo. E in continuità con quello che è stato fatto negli ultimi anni, condivideremo i nostri dubbi o i nostri entusiasmi sulle produzioni artistiche che ancora una volta decidiamo di prendere sul serio e su cui non vogliamo mentire, cercando di restituire il rumore delle nostre letture critiche, convinti che nessuna lettura sia davvero un atto silenzioso e separato dal mondo. Perché, e ormai lo sappiamo, il silenzio vero non esiste.
In copertina: miniatura da un manoscritto francese del Decameron di Boccaccio (XV sec.) conservato alla Bibliothèque de l’Arsenal – Bibliothèque nationale de France [documento digitalizzato su Gallica].
