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All of Us Lovers: gli amori tradotti della redazione

In attesa delle vostre proposte per la Call for Translators su poesia e amore, la sezione Traduzioni di Almanacco si mette a nudo con le sue editors’ picks.

Si chiama ‘Pur sempre amore’, l’abbiamo lanciata qualche settimana fa, è una Call for translators in cui vi invitiamo a esplorare, con le vostre traduzioni poetiche, le forme, i modi e le funzioni della scrittura d’amore contemporanea. Come l’odore del cibo fa venire fame, come chi è innamorato innamora, con queste editors’ picks vogliamo farvi venire l’acquolina in bocca. Vi offriamo una specie di Satura lanx, un piatto di primizie in cui troverete un po’ di tutto: l’inglese, il francese e lo spagnolo, ma anche il greco moderno e il polacco; il verso, il verso che va verso la prosa, e la prosa; amori mortiferi esagerati erotici sconsolati bizzarri materni. Eppure, per quanto diversificata, la nostra è una selezione di testi che non vuole esaurire, quanto piuttosto suggerire, provocare, invitare ad aggiungere…

Aliquot lineae desiderantur, ‘mancano alcune linee’, è la formula che i filologi utilizzavano per segnalare la presenza di una lacuna in un testo. “Desiderantur…desiderantur…desiderantur”, insiste anaforicamente Sanguineti nel primo tassello del suo Laborintus, lasciando intuire come la lacuna in questione non sia più soltanto testuale, ma si apra nel ventaglio di una polisemica mancanza.

Donne desideranti (e non solo desiderate), donne scriventi (e non solo scritte), donne amanti (e non solo amate), donne osservanti (e non solo osservate), per esempio: una lacuna nella storia ufficiale della letteratura occidentale. Così, tradurre le voci contemporanee di Sara Torres, Bronka Nowicka, Phoebe Giannisi, ma anche le meno contemporanee di Louise Bogan e Catherine Pozzi, è il nostro tentativo parziale di colmare questa mancanza, ma è anche un modo per farvi venire voglia di tradurre, un invito ad aggiungere i vostri amori ai nostri, le vostre voci alle nostre. Perchè “solo nel coro”, diceva Kafka, “può esserci una certa verità”.

**Da Phantasmagoria (La Bella Varsovia, 2019) di Sara Torres, traduzione di Camilla Marchisotti**

has construido un escritorio en tu habitación nueva. la única en la qué me acuesto sabiendo que será necesario desaparecer a la mañana siguiente. hay flores secas en jarrones de cristal distinto. otras no tan muertas todavía en violáceo. verde oscuro. copa con agua. segunda fotografía de alguien que podría ser tú. tu figura y la suya son similares. vuelvo a mirar atenta. debo entenderlo todo. he de ser certera afilada contemplar todas las pistas en el mapa del dolor. seguir hasta la extenuación hasta la extenuación. busco y me encuentro también en los objetos. deseo trazar la jerarquía. más restos que lleven a mí. adherida con cinta a la pared una moneda de cinco peniques con la que codiciamos en tiempos de derrumbe. solo unos días atrás. vamos a intentarlo ―y entonces la respuesta es no. será heroico y tozudo o no será. será grandilocuente ostentado burdeos o no será. no será si no basa su entereza en la creencia de la gran mentira. la ciega. la fe. la ciega. la fe. voy abajo hasta el poso naranja de las huellas frescas. voy al compost buceando palmas palas de arcilla rota. será caprichoso y hambriento. irrrumpiente y trastornado como el carro que desborda la velocidad de las bestias que iban tirando de él y las empuja a las esquinas del camino. flancos hacia arriba. mirando perplejas. será como el gesto de sorpresa en los ojos redondos y oscuros de las bestias súbitamente arremetidas o no será

hai costruito una scrivania nella tua stanza nuova. l’unica in cui dormo sapendo che dovrò sparire la mattina dopo. ci sono fiori secchi in vasi di diversi vetri. alcuni non ancora così morti in viola intenso. verde scuro. acqua nel bicchiere. seconda foto di qualcuno che potresti essere tu. la tua e la sua figura sono simili. guardo di nuovo attenta. devo capire tutto. devo essere precisa affilata contemplare ogni indizio sulla mappa del dolore. continuare fino all’estenuazione fino all’estenuazione. cerco e mi ritrovo anche negli oggetti. voglio tracciare la gerarchia. altri resti che conducano a me. appiccicata con il nastro alla parete una moneta da cinque pence con cui tanto abbiamo desiderato in tempi di rovina. appena qualche giorno fa. proviamoci ―allora la risposta è no. sarà eroico e ostinato o non sarà. sarà grandiloquente ostentato porpora o non sarà. non sarà se non basato interamente sulla credenza nella gran menzogna. quella cieca. la fede. quella cieca. la fede. scendo fino al residuo arancio delle tracce fresche. scavando verso il compost i palmi pale di argilla rotta. sarà capriccioso e affamato. dirompente e frastornato come il carro che sorpassa in velocità le bestie che lo tirano e le spinge ai lati della strada. pancia in su. sguardo perplesso. sarà come il gesto di sorpresa negli occhi tondi e oscuri delle bestie d’improvviso soggiogate o non sarà

**Da Kodeks pomylonych (Biuro Literackie, 2020) di Bronka Nowicka, traduzione di Marta Wanicka**

SERCE
Serce im prostsze, tym lepsze. Nie wydziwiaj przy nim. Uszyj mieszek. Nie za słaby, bo pęknie, zbyt mocny stwardnieje. Skrój go z płótna, które kurczy się i oddycha. Uchwyć właściwą pojemność. Serce ma pomieścić najcenniejsze rzeczy. Po odłożeniu igły weź coś ulotnego. Jednym dmuchnięciem tchnij płochliwość w środek. Dorzuć głośno chodzący zegarek.

CUORE
Il cuore più è semplice, meglio è. Non sbizzarrirti troppo. Cuci un borsellino. Non troppo debole, così scoppia, troppo forte poi diventa duro. Ritaglialo dal telo che si stringe e respira. Cogli la capienza giusta. Il cuore è fatto per tenere le più care cose. Dopo aver riposto l’ago prendi qualcosa di effimero. Con un soffio inspiragli l’istinto della fuga. Buttaci l’orologio che ticchetta forte.

OKO
Kulkę kwiatu bawełny nasącz wodą. Już z tego możesz uzyskać nie najgorsze oko. O ile nada się do czułego opatrzenia rany, zachowaj je jako udane. Jeżeli będzie mogło tylko widzieć – wyrzuć.

OCCHIO
Bagna una pallina di fiore di cotone. Già così può uscirne un occhio niente male. Se si presta a fasciare con cura una ferita, tienilo per buono. Se può solo vedere – buttalo.

USTA
Usta wykop w ciele. Lej mleko w ten dół. Jeżeli płyn wsiąknie, to znaczy, że się przyjęły. Sprawdzaj, czy zamieszkał tam czerwony robak. Jeśli tak, uwiąż go do nory, by nie wyszedł dalej niż za krawędź. Codziennie pobudzaj obleńca do ruchu. Jeżeli okaże się leniwy, zrobiłeś paszczę. Lecz gdy robak zacznie się uwijać i otwór przemówi, dokonałeś ust ludzkich.

BOCCA
Scava la bocca nel corpo. Versa del latte nella fossa. Se assorbe il liquido, vuol dire che ha attecchito. Controlla regolarmente se ci è andato a vivere un lombrico rosso. Se sì, legalo alla tana, in modo che non vada oltre il bordo. Ogni giorno stimola il verme a muoversi. Se viene fuori pigro, hai creato delle fauci. Ma se il lombrico comincia a dimenarsi e il buco parla, hai realizzato una bocca umana.

SZEPT
Opakuj głos mówiący w aksamit, w którym ukryłeś listek celofanu. Podawaj zawiniątko przez wąską szczelinę.

SUSSURRO
Avvolgi la voce parlante nel velluto in cui hai nascosto un foglietto di cellofan. Il pacchettino va servito da una fessura stretta.

SŁOWO
Mowa jest niczym pokarm. Zawiera treść. Może krzepić jak cukier lub palić jak pieprz. Truje bądź odżywia. Dlatego tak wyrabiaj słowa, żeby podawane z ust do ust były jak świeże ryby, winne jabłka, miód.

PAROLA
Il parlare assomiglia all’alimentazione. Contiene sostanza. Può rinvigorire come lo zucchero o bruciare come il pepe. Avvelena o nutre. Per questo, lavora le parole in modo che servite da labbra a labbra siano fresche come pesci, mele succose, miele.

SKŁADNIA
Sztukę scalania słów poprzedzaj praktyką dotyku. Nim wypowiesz „miękka sierść”, długo trzymaj rękę na psim łbie.

SINTASSI
All’arte di assemblare le parole fai precedere la pratica del tocco. Prima di dire “pelo morbido” tieni una mano poggiata a lungo sulla testa di un cane.

WIERSZ
Uszyj brzuch. Umieść w nim embrion – zwitek czystej kartki. Przywiąż ciążę trokami i noś. Chodząc, kołysz. Kiedy poczujesz, że to już, przykucnij, przyj. W pęknięciu błyśnie główka, zmarszczone papierzątko. Przytul kukiełkę ze znamieniem pisma. Odczytaj z jej czoła pierworodny wiersz.

POESIA
Cuci un ventre. Piazzaci un embrione – foglio bianco arrotolato. Allaccia la gravidanza con le cinghie e portala. Nel camminare, ondeggia. Quando senti che è arrivato il momento, accovacciati, spingi. Nella fessura risplenderà una testolina, un pezzetto di carta sgualcito. Abbraccia il pupazzetto macchiato di scrittura. Leggi dalla sua fronte la poesia primogenita.

**Da Très Haut Amour. Poèmes et autres textes di Catherine Pozzi (ed. di Claire Paulhan e Lawrence Joseph, Gallimard, 2002), traduzione di Elena Strappato**

N’ayant absolument plus aucun espoir
Ne comptant, même plus, sur l’intelligence
Comprenant que la gloire est pour les heureux ;
Empêchée de vivre de ce corps foudroyé,
Les amis étant morts,
La science utile étant pour les vivants ;
Objet d’étonnement à ceux qui passent,
Scandale à ceux qui se contentent,
Assise sans presque respirer,
Elle travaille,
Une rose au cœur.

Non avendo assolutamente più nessuna speranza
Non contando più nemmeno sull’intelligenza,
Preso atto che la gloria è per i felici;
Impedita a vivere da questo corpo fulminato,
Gli amici ormai morti,
La scienza utile riservata ai vivi;
Oggetto di stupore per i passanti,
Scandalo per chi si accontenta,
Seduta quasi senza respirare,
Lei lavora,
Una rosa al cuore.

**Da Body of this Death: Poems (Robert M. McBride, 1923) di Louise Bogan, traduzione di Elena Strappato**

“Epitaph for a Romantic Woman”

She has attained the permanence
She dreamed of, where old stones lie sunning.
Untended stalks blow over her
Even and swift, like young men running.

Always in the heart she loved
Others had lived,—she heard their laughter.
She lies where none has lain before,
Where certainly none will follow after.

“Epitaffio per una donna romantica”

Ha raggiunto la permanenza
che sognava, dove vecchie pietre stanno al sole.
Steli negletti le respirano accanto
rapidi e compatti, simili a giovani in corsa.

Sempre nel cuore ha amato
altri hanno vissuto – li ha sentiti ridere.
Sta dove nessuno è mai stato
dove è certo che nessuno seguirà.

**Da ομηρικά (οmeriche, Kedros, 2007) di Phoebe Giannisi, traduzione di Vassilina Avramidi**

“(Πηνελόπη ΙΙΙ)”

λατρεύει τα παιδιά της
όταν ήταν μικρά από το πιάτο τελείωνε αυτή το φαγητό τους
ακόμα τρώει τα υπολείμματα
και τώρα πλέον
φορά τα ρούχα της κόρης της από εκείνης ψηλότερης
όταν τα έχει βρωμίσει και στο καλάθι τα αφήνει για πλύσιμο
φορά τα καλτσάκια
και πάει μ αυτά στη δουλειά
τα λερωμένα δανείζεται
άραγε κάνει οικονομία στις πλύσεις ή
το φυλαχτό είναι ενεργό

μονάχα
όταν κρατά από το σώμα
το πιο δικό μας
ίχνος
των εκκρίσεων τη μυρωδιά;

“(Penelope III)”

adora i suoi figli
quando erano piccoli lei stessa dal piatto finiva il loro cibo
ancora mangia gli avanzi
e adesso ormai
porta i vestiti della figlia, più alta di lei
quando sporchi li lascia nel cesto del bucato
si mette i calzini
e con questi va al lavoro
prende in prestito quelli sudici
sarà per risparmiare sui bucati oppure
l’incantesimo rimane attivo

soltanto
quando mantiene dal corpo
traccia
quella più nostra
l’odore delle secrezioni?

“(Πηνελόπη IV)”

όταν γεννιέται ένα παιδί
η τρυφερότητα ρέει
όπως το γάλα απ’ τις ρώγες
ο ουρανός καθαρός
όπως τα μάτια του που θολά βλέπουν
γεννιέται μεγάλο μέσα στο τόσο μικρό

ανοιχτό και κλειστό
κάθε νεογέννητο ο Δίας στο άντρο του
θηλάζει απ’ την κατσίκα το γάλα
ανίσχυρο και για αυτό
δυνατότερο όλων
έτοιμο
έχει στα χέρια του τον κόσμο

ξύπνησα μέσα στη νύχτα
να μουρμουρίσω την αγάπη μου για αυτό
τον αγώνα τη δύναμή του για ζωή

τις κάλτσες τα ρούχα του
την δική μας ανίκητη μυρωδιά
τον ήσυχο ύπνο του
ένα απέραντο δώρο έπεσε πάλι από τα αστέρια

“(Penelope IV)”

quando nasce un bimbo
la tenerezza cola
come il latte dai capezzoli
il cielo chiaro
come i suoi occhi che guardano sfocati
nasce grande dentro quel tanto piccolo

aperto e chiuso
ogni neonato è Zeus nel suo antro
prende il latte dalla capra
impotente e perciò
più forte di tutti
pronto
tiene nelle mani il mondo

mi sono svegliata nella notte
a mormorare il mio amore per lui
la sua gara la forza per la vita

i suoi calzini i vestiti
il nostro invincibile odore
il suo sonno quieto
un altro regalo infinito caduto dalle stelle

“If I knew the house would fall but would not hear”: tre poesie di Jan Verberkmoes

Introduzione e traduzione dall’inglese a cura di Federico Rosati, secondo vincitore della Call for translators “Poesia e Lutto”.

Jan Verberkmoes è una poetessa, editor e ricercatrice statunitense. Originaria dell’Oregon, ha studiato all’Università del Mississippi, alla Bucknell University e in Germania. Ora vive in Colorado, dove frequenta un corso di dottorato in English and Creative Writing presso l’Università di Denver. Le sue poesie sono apparse in diverse riviste, tra cui Lana Turner: a Journal of Poetry and Opinion, Nashville Review, The Adroit Journal, 32 poems, Ecotone e The Poetry Foundation. Nel 2021 ha pubblicato la sua prima raccolta poetica, Firewatch (Fonograf Editions), da cui sono tratti i testi qui tradotti.

La lettura delle poesie di Verberkmoes conduce a un intenso confronto con i recessi più porosi della memoria e dell’incertezza, che si manifestano quando ci si avventura in territori psicologici e fisici segnati dal trauma. Gli spazi bianchi permeano l’intera raccolta, come se cercassero di esprimere una repressione verbale, ma anche un rispettoso intervallo nel silenzio naturale della pagina di fronte a concetti indicibili. I termini in corsivo, come “now“, “then” e “the stars”, impostano un rapporto in continua evoluzione del narratore con il tempo e l’universo, mentre viene narrato il quotidiano e violento deterioramento della vita terrestre. Si delinea un tentativo di comprensione in un paesaggio fisico e mentale che è sia minaccioso che minacciato, e che si trasforma in un’elegia per un mondo e un sé che non sono ancora scomparsi, ma in pericolo di sparire.

Il termine ‘elegia’, che ricorre nel titolo delle tre poesie, non è da intendersi solamente nel senso di un componimento legato al congedo dalla vita materiale o al suo disfacimento, occasione per l’io lirico di sancire la propria presa di coscienza di fronte a una realtà in rovina. È importante osservare che il simbolismo delle due immagini naturalistiche presenti in Elegy as Conditionality: Hornets Building e Elegy as Hypothesis: Burning the boat (l’alveare e i calabroni; la balena e la barca) porta anche a una riflessione su dinamiche di tipo relazionale. Nel primo caso l’alveare è il risultato del duro lavoro e della sinergia tra le parti coinvolte; tuttavia, la sua distruzione, anche solo ipotetica, rappresenta un sogno infranto sia dalle circostanze esterne (“se l’alveare si disfa e la pera fa breccia nella carta grigia”) sia dalla negligenza dell’io lirico e del suo destinatario verso il pericolo imminente (“se avessi saputo che la casa sarebbe caduta ma avessi scelto di non / sentire”; “se io sospiro se tu non puoi sentire”; “se nessuno parla della breccia”). Nel secondo caso, viene sottolineata l’incapacità dell’io lirico e del destinatario di trasportare la barca in mare (“perché incapaci di risollevarla / in acqua”; “perché non sapevamo reggere il corpo”), l’incapacità di assistere alla sua disgregazione per poi darla alle fiamme, decretando così la sua fine in modo prematuro, pur di superare il dolore prima del tempo (“così bruciammo sulla pira il suo scheletro di legno perché / non sapevamo vederla marcire”).

In Elegy as Insistence: Bulls in a Field l’inquietudine delle prime due poesie e la loro disperata ricerca di significato sembrano invece placarsi. La soluzione pare emergere dal gesto solenne e definitivo del fratello anonimo che libera in un ruscello le ceneri della sorella , ultima traccia materiale e ricordo di lei. I tori che prima correvano senza sosta nel ‘campo’ della mente, turbandone la quiete, ora rimangono “bassi dietro i suoi occhi”, mentre egli si congeda definitivamente da quel che resta della sorella e trova pace in una fusione con lo spazio naturale circostante (“e i tori gemono cupi dalle loro teste d’incudine / mentre lui si immerge fino alle ginocchia nella corrente”). Se nei primi due componimenti il mondo naturale è associato a simboli di disgregazione e rimpianto, nel terzo si intravede la possibilità di ritrovare in esso un “luogo in cui poter dormire”. La soluzione sembra risiedere allora nel ricongiungimento panico con la natura, un cammino che permette di superare l’inquietudine esistenziale in favore di un progressivo riconoscimento della propria esistenza come parte di un’essenza cosmica che trascende le vicende umane.

Da Firewatch, 2021

Elegy as Hypothesis: Burning the boat

If there is a now     this must be it     which I think is why
this sand-matted tuft of kelp     crisps in the winter sun
just like the varnish curling from the side of the boat
we burned on the beach          because we could not lift it
back to the water          because the tide     would not carry it
but the boat     more than anything          was a whale
when it held us      in the dark piano of its fat and wood
cords and padded bones that rang the water
once      and over and over
and so we lit the pyre of its planked frame because
we could not bear to watch it rot
because we could not     bear the body     and the ocean
reaching and receding          would not hold
and only then did I see there is nothing more grand
than an animal burning
the hull of its belly falling open to a blackened spindle
and when I say animal      that includes you too
which must be my way of suggesting          weren’t you
in flames          fighting your way     out of your own skin
until you fell into the sound      where the whale ripped the seam
between water and sky          a sky that now dims
as I search it for a then     that will show me our boat again
on a water that ripples when the whale clenches
the way the skin of the face rides the muscle underneath     but never splits

Elegia come Ipotesi: Bruciare la barca

Se c’è un ora deve essere questo ragione per cui
questo ciuffo di alghe insabbiato si increspa al sole invernale
come i riccioli della vernice sul fianco della barca
che bruciammo sulla spiaggia perché incapaci di risollevarla
in acqua perché la marea non l’avrebbe sostenuta
ma la barca più d’ogni altra cosa era una balena
quando ci teneva nel suo scuro piano di cordegrasse e lignee, di ossa piene che battevano sull’acqua
un tempo e ancora e ancora
così bruciammo sulla pira il suo scheletro di legno perché
non sapevamo vederla marcire
perché non sapevamo reggere il corpo e l’oceano
che avanzava e si ritirava non avrebbe retto
e solo allora vidi che non c’era nulla di più grandioso
di un animale in fiamme
lo scafo del suo ventre che si apre su un fuso annerito
e quando dico animale parlo anche di te
e deve essere il mio modo di suggerire che forse eri tu
in fiamme a lottare per uscire dalla tua pelle
fino a sprofondare nel suono dove la balena strappò la cucitura
tra acqua e cielo un cielo che ora si oscura
mentre lo scruto per trovare un allora che mi mostri la nostra barca ancora
su un’acqua che s’increspa quando la balena si contrae
così come la pelle del viso scorre sul muscolo sottostante ma non si stacca.

Elegy as Insistence: Bulls in a Field

There is only morning     it shimmers
and shifts into bodies     into beasts
into the man sleeping     now waking     in the damp grass
a jar of ashes at his side     and the bulls still running loose     though tired
inside his skull     they ram here and there against its walls
as last night’s star-smeared sky     spreads clean now     and flat over him
jar in hand     he walks toward the spring creek
its water draws a cold thrill through the meadow
and the bulls groan dark     from their anvil heads
as he wades knee-deep into the current
he remembers the ashes back into his sister     when she told him
loss     is no more one thing than the sky is one thing
the pasture behind her eyes     lay wide and empty
and looked like a place he could sleep
he tips the jar and lets the ash fall into the stream     and the cold
rolls over in its bed     over     over
until she’s neither ash     nor water
the stars the stars the bulls low behind his eyes
he forgets about the stream     and the meadow
and nothing could be so empty     as the jar in his hands

Elegia come Insistenza: Tori in un campo

C’è solo il mattino brilla
e si trasforma in corpi in bestie
nell’uomo che dorme e ora si sveglia nell’erba umida
un’urna di ceneri al suo fianco e i tori che corrono ancora liberi anche se stanchi
dentro il suo cranio si scagliano qua e là contro le pareti
mentre il cielo stellato della scorsa notte ora si stende terso e piatto su di lui
con l’urna in mano cammina verso la sorgente del ruscello
la cui acqua trascina un brivido freddo attraverso il prato
e i tori gemono cupi dalle loro teste d’incudine
mentre lui si immerge fino alle ginocchia nella corrente
rimembra le ceneri di sua sorella quando gli disse
la perdita non è una cosa sola più di quanto non lo sia il cielo
il pascolo dietro gli occhi di lei si stendeva ampio e vuoto
e sembrava un luogo in cui poter dormire
inclina l’urna e lascia che le ceneri cadano nel ruscello e il freddo
si rigira nel suo letto ancora ancora
finché lei non è più cenere né acqua
le stelle le stelle i tori bassi dietro i suoi occhi
lui dimentica il ruscello e il prato
e niente potrebbe essere più vuoto dell’urna che porta.

Elegy as Conditionality: Hornets Building

when a hornet nest swells in the pear tree
with a pear at the hive’s green center
if the hornets swaddle the pear in grey paper over paper
until it cannot see   and cannot hear for the humming
if the pear begins to rot   before it can say
when the hive grows heavy with quiver and grit
and the tree begins to fall   patiently   like a house going to ruin
if the pear is the last door to the house
if I fall inside the house   as it sighs and kneels
if I sigh   if you cannot hear
when the house is ruined   and you cannot say
if the hive unravels   and the pear breaches the grey paper
if no one speaks of the breach
if the hive was made by hundreds of mouths
when the hornets knew the pear would rot in the hive
but could not see to leave
if I knew the house would fall   but would not hear
if you pull the pear from its limb if I go dark
when it is so dark I can only see   how it could have been
if you hum as you leave   when I fall
if I was made by your mouth

Elegia come Condizionalità: I calabroni costruiscono

quando un nido di calabroni si gonfia nel pero
con una pera al centro verde dell’alveare
se i calabroni avvolgono la pera in carta grigia su carta
finché quella non può vedere né udire per il ronzio
se la pera inizia a marcire prima di poterlo dire
quando l’alveare si fa pesante di fremito e sabbia
e l’albero inizia a cadere paziente come una casa in rovina
se la pera è l’ultima porta di casa
se io cado dentro la casa mentre sospira e si inginocchia
se io sospiro se tu non puoi sentire
quando la casa è distrutta e non lo puoi dire
se l’alveare si disfa e la pera fa breccia nella carta grigia
se nessuno parla della breccia
se l’alveare fosse fatto da centinaia di bocche
quando i calabroni sapevano che la pera sarebbe marcita nell’alveare
ma non riuscivano ad andarsene
se avessi saputo che la casa sarebbe caduta ma avessi scelto di non sentire
se stacchi la pera dal suo ramo se mi spengo
quando è così buio che posso vedere solo come sarebbe potuto essere
se tu ronzi mentre te ne vai quando cado
se fossi fatta dalla tua bocca

«amuk is a prayer»: declinazioni del lutto nella poesia di Khairani Barokka

Introduzione e traduzione dall’inglese a cura di Chiara Liso, vincitrice della Call for translators “Poesia e Lutto”.

La storia semantica della parola amuk è intrinsecamente legata a quella dei soprusi del colonialismo. Se in indonesiano e malese il termine sta a indicare il sentimento e l’atto di collera, a partire dal sedicesimo secolo si diffonde l’inesatta interpretazione che i coloni europei danno del vocabolo, ovvero di una condizione di furia violenta e omicida diffusa in alcune culture dell’Asia sudorientale. È proprio in questa traduzione erronea che si cela il pretesto per giustificare la criminalizzazione e sottomissione di intere popolazioni, l’accaparramento di terre e la distruzione di ecosistemi. A tutt’oggi, il lascito coloniale di tale mistraduzione è cristallizzato nell’espressione idiomatica inglese to run amok con cui si denota la perdita del raziocinio.

Amuk è anche, significativamente, il titolo della terza e ultima silloge poetica di Khairani Barokka, scrittrice, traduttrice e artista interdisciplinare nata nel 1985 a Giacarta e attualmente residente a Londra. Pubblicata nel marzo 2024 dalla casa editrice indipendente britannica Nine Arches Press, la raccolta si dipana lungo il filo di un’acuta riflessione sulla violenza perpetrata sul e dal linguaggio. La poesia di Barokka si offre, al contempo, come antidoto a qualsivoglia forma di tirannia, nel segno della riappropriazione dell’etimo originario di amuk e della rivendicazione, spiccatamente anticoloniale e femminista, della liceità della rabbia e della sua ancestrale sacralità. La scrittura poetica diventa, dunque, luogo d’elezione per l’elaborazione del lutto, personale e collettivo, e la celebrazione del resistere – di individui e comunità, di lingue e paesaggi – a ogni tentativo di dominazione e distruzione.

Si tratta di un libro, come la stessa autrice dichiara nei ringraziamenti finali, che reca l’impronta sia del dolore della perdita degli affetti che della furente solidarietà con i sopravvissuti e le vittime dei genocidi contemporanei, dalla Palestina al Papua, dal Sudan al Congo, eccidi che hanno come matrice comune il capitalismo coloniale (Barokka 2024: 105). La vena elegiaca pervade soprattutto la seconda delle due sezioni che compongono il volume, intitolata «doa», parola indonesiana di origine arabo-islamica che significa ‹preghiera›.

Come sostiene il critico Jahan Ramazani, introdurre la preghiera musulmana nella poesia di lingua inglese significa sintonizzare un linguaggio letterario saturato dal cristianesimo con l’esperienza discorsiva del mondo islamico (Ramazani 2013: 175). La ritualità e il linguaggio religiosi non vengono svuotati del loro significato divino, bensì la retorica della preghiera si intreccia con la tensione estetica e l’autoriflessività del genere poetico. Inoltre, sebbene profondamente radicati nella tradizione religiosa dell’Islam, i componimenti di questo ciclo delineano, allo stesso tempo, una liturgia ibrida portatrice di un messaggio di lotta e resistenza. Così recita icasticamente un verso della poesia di apertura: «amuk is a prayer» (Barokka 2024: 69).

Quattro poesie da amuk (Nine Arches Press, 2024)

withstanding is a prayer

pain is a prayer, the soulbody screeching
it asks for help in the guise of fire

amuk is a prayer
is a word that prays
and is itself a unit of asking

prayer is a form of rage
while you rage, remember to keep the truth
within these arms: [ ]

il resistere è una preghiera

il dolore è una preghiera, il corpoanima stridente
chiede aiuto in guisa di fuoco

amuk è una preghiera
è una parola che prega
è in sé unità di richiesta

la preghiera è una forma di rabbia
mentre ti arrabbi, ricorda di tenere la verità
tra queste braccia: [ ]

tub

what digs you out with a verdigris scalpel, while a powerful blast ignited in their latest attempt to grow lives in the dirt of your online receipt, human blood carries all kinds of filigreed debris, coexisting with the coffin hinges from grotesquely groping eyes panoptic that brought you your morning kettle-hiss, faucet fiddling now, let loose, hotness coldness, piety, lust, bewilderment, supremacy writ into capital, rent hikes for men oiling hair with your rainforests, corners hiding gaspings for breath, a ladybug swatted away by a tank in gaza, a man with down’s syndrome killed with no consequences, violet memories of neuropathic pain still imprinted on your body you are soaking in a fluid warm enough to let it bleed out, breathe in, deliberately feel the edges of a ghost, the heart already drawn in pencil on your hospital radiator seven years ago, fuzzy twinges bear on your muscle feel these deliberate, you may not bathe in kind waters so lower your head below the surface, part your lips and scream it

vasca

cosa ti estrae con un bisturi verderame, mentre un potente boato innescato nel loro ultimo sforzo espansionistico vive nello sporco della tua ricevuta online, sangue umano trascina detriti filigranati di ogni sorta, coesistendo con le cerniere della bara dalle panottiche pupille grottescamente brancolanti che ti hanno portato il tuo mattutino fischio di bollitore, ora armeggiando con il rubinetto, lascia andare, caldo freddo, pietà, brama, perplessità, supremazia iscritta nel capitale, affitti rincarati per gli uomini che oliano i capelli con le tue foreste pluviali, angoli che celano respiri annaspanti, una coccinella spazzata via da un tank a gaza, un uomo con la sindrome di down ucciso senza conseguenze, ricordi violacei di dolore neuropatico ancora impressi sul tuo corpo a mollo in un fluido caldo abbastanza da dissanguarlo, inspira, senti deliberatamente i contorni di un fantasma, il cuore già disegnato a matita sul tuo radiatore ospedaliero sette anni fa, fitte sfocate pesano sul tuo muscolo sentile deliberate, non ti puoi bagnare in acque docili quindi china il capo sotto la superficie, schiudi le labbra e gridalo

prayer for dzikir as mnemonic device

still all your percussive orbits
and soft-click a thumb
to each third
of each finger

praise
how light
work is, unshirking
remembrance

vicissitudes plant grief
in skin-pricks,
out of the gasping sun
climbs daybreak

crackling, cyclonic
core tenets and ninety-nine names
flooding back
to thick bloodstream

memento mori, recuerda tu vida
ingat, ingat
ingat-ingat

preghiera per lo dzikir come espediente mnemonico

frena tutte le tue orbite percussive
e schiocca lievemente il pollice
su ogni terzo
di ogni dito

ringrazia
quanto leggero
sia il compito, ineludibile
il ricordo

le vicissitudini piantano il lutto
in punture cutanee,
dal sole ansimante
spunta l’aurora

crepitando, ciclonici
capisaldi e novantanove nomi
ritraboccano
in un denso flusso sanguigno

memento mori, recuerda tu vida,
ingat, ingat
ingat-ingat

dust ablution

spreading fingers against a wall then onto self,
what cleansing’s reachable when spent,
followed by what supposedly-holy movements can.

salvation comes from trying
and wanting god as much as from calmer tendon stretch, from anti-affirmation of what,

to much of venal world, a good body should
a good body can a good body best
a best body as though heaven’s narrow-gauged

and god a headmistress rapping rulers against
these many best bodies not marked so by others,
against totalities given to her beneficence.

abluzione pulverale

dita distese contro un muro poi su di sé,
quale purificazione è raggiungibile se a secco,
seguita da ciò che movimenti presumibilmente sacri possono.

la salvezza viene dal provare
e volere dio tanto quanto dall’allungare i tendini con più calma, dall’antiaffermazione di ciò che,

per gran parte del mondo venale, un buon corpo dovrebbe
un buon corpo può un buon corpo meglio
un corpo migliore come se i cieli fossero a scartamento ridotto

e dio una preside che scaglia la bacchetta contro
questi tanti corpi migliori non marchiati così dagli altri,
contro le totalità affidate alla sua beneficenza.

Foto di Khairani Barokka. — *amuk* di Khairani Barokka (Nine Arches Press, 2024)

“frammenti di storia / che si torcono al sole”: la poesia nativa di Maurice Kenny

Giorgio Drago traduce dall’inglese alcune poesie di Maurice Kenny

Maurice Kenny è stato un poeta Mohawk. Nato a Watertown, New York nel 1929, viene considerato uno degli interpreti più importanti delle istanze politiche e culturali dei popoli nativi americani. Dopo una carriera di sessant’anni dedicata alla poesia e all’insegnamento, muore nel 2016 a Saranac Lake.

Come poeta, Maurice Kenny è stato attivo tanto nel contesto del movimento politico conosciuto come Red Power che in quello letterario della Native American Renaissance, di cui rifiuta l’etichetta, conscio che il termine “rinascimento” presuppone l’idea di una cesura nella tradizione della poesia nativa, di cui invece ha sempre valorizzato la continuità attraverso la sua dimensione orale. Nel corso della sua lunga carriera ha pubblicato innumerevoli raccolte. Le più significative sono state pubblicate dall’editore White Pine Press, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, quando una rinnovata consapevolezza rispetto alle proprie radici lo porta a rifondare il suo mondo poetico, inizialmente vicino alla poesia modernista americana dei suoi maestri Louise Bogan e William Carlos Williams. La gioia della riconnessione con un passato prima ignorato che traspare nella poesia più campestre, dove viene ristabilito un legame sano e organico tra l’uomo e la natura grazie alle tradizioni Irochesi, lascia spazio anche allo sgomento e alla tristezza, alla rabbia e al lamento per un mondo gravemente compromesso dalla violenza coloniale.

Autore del primo saggio e della prima lirica che descrivono in epoca contemporanea le figure tradizionali dei Two-Spirit, rispettivamente «Tinselled Bucks: A Study on Indian Homosexuality» e «Winkte», Kenny ha svolto un infaticabile lavoro di organizzazione e di insegnamento universitario che, insieme ai centinaia di reading annuali organizzati negli Stati Uniti e in Europa, è stato seminale per la creazione della nuova sensibilità scrittoria nativo-americana. In contatto con autori celebri come N. Scott Momaday, Leslie Marmon Silko e Paula Gunn Allen, Kenny non ha vissuto un grande successo editoriale, ma ha attirato l’attenzione dei colleghi e della critica, ottenendo l’American Book Awards (per The Mama Poems) e due nomination al premio Pulitzer per le raccolte Between Two Rivers e Black Robe: Isaac Jogues.

The Mama Poems e Blackrobe rappresentano due modi diversi di risalire alle radici, quello privato e quello storico-comunitario. Questo secondo filone è sviluppato in particolare in quello che Kenny stesso considerava il suo capolavoro Tekonwatonti/Molly Brant: Poems of War dove sono esplorate la violenza e le brutalità coloniali. Pur innestandosi su un apparato retorico ricco di sfumature e su ricerche storiche amalgamate da un poetico revisionismo, la raccolta tenta di far rivivere le antiche passioni e i veri moventi dei protagonisti della guerra franco-indiana e della rivoluzione americana. Il linguaggio rimane semplice e diretto, scandito da un verso libero proteiforme che si piega e si modella sulla voce dei vari personaggi del poema.

Da Tekonwatonti/Molly Brant: Poems of War, 1992

Molly: Report Back to the Village

“Leg
blackened at the stump with blood

Fingers
scattered through brush

Torso
painted and jeweled

porcupine quills
pretty beads

beads rolling off in a line

ants

scurrying from a foot;

torso split open a ripe pumpkin

entrails

hang/drip from rib cage

belly

Swath of black hair

blue

from clouds and river water

three feathers stir in the breeze

The head…

missing

kicked off into the brush

a ball

Name
unknown/unsung
there are many
too many

Buzzards wait in the sky

Why do they call this the Indian war?
It isn’t Indians who want rivers
and land and more pelts to ship to kings
or throats to pour whisky down.

Why?
This is my report. That is all. Niaweh.”

Molly: rapporto di ritorno al Villaggio

“Gamba
nera di sangue sul moncone

Dita
sparse tra gli sterpi

Torso
dipinto e ornato

aculei di porcospino

belle perline

perline che rotolano via in fila

formiche

scappano da un piede;

il corpo spaccato una zucca matura

interiora

penzolano/gocciolano dalla gabbia toracica
pancia

Ciocca di capelli neri
blu

di nuvole e di fiume

tre penne si spostano nella brezza

La testa…

mancante

calciata via tra gli sterpi
una palla

Nome
ignoto/ignorato
ce ne sono tanti
troppi

Poiane aspettano in cielo

Perché la chiamano la Guerra Indiana?
Non sono gli indiani a volere fiumi
e terra e più pellicce da spedire ai re,
o gole per versarci il whisky.

Perché?
Questo è il mio rapporto. È tutto. Niaweh.”

George Washington: “Town Destroyer”

Flames river the low valleys.

Their music crackles like a kettledrum.

Vines, stalks, orchards on fire.

Melons explode, apples spit sweet

juice

on broken boughs of dying trees.

Horseflesh and pig fume in the morning air.

Barns wither and topple as insane

cows

run wild, flames snorting out

their nostrils

and lambs bleat, their wool a coat

of fire.

Log huts and houses crumble beneath

the forest.

The valleys rise in smoke.

George Washington: “Distruttore di Città”

Fiamme inondano le basse valli.

La loro musica crepita come un timpano.

Viti, spighe, frutteti a fuoco.

Meloni esplodono, mele sputano dolce

succo

sui rami rotti degli alberi morenti.

Carni di cavallo e maiale fumano nell’aria del mattino.

Le stalle seccano e crollano mentre mucche

impazzite

corrono via, soffiando fiamme

dalle narici

e agnelli belano, la lana un manto

di fuoco.

Capanne di tronchi e case si sgretolano sotto

la foresta.

Le valli si alzano in fumo.

Molly

I wish never to live to see

another war.

I’ve gagged on flesh

and chocked on blood.

I’ve seen the bones of my brothers

float in the river,

smelled the stench of their rot.

My nostrils are clogged

with powder smoke.

My arms are weary from the

weight of rifles.

Villages are burned to the ground,

old men pierced on stockade posts.

Women and babies sleep on the

scars of bayonets.

Maggots infest the bed.

General George, town destroyer,

you have won.

Won and accomplished more in your

victory

than you ever dreamed.

Our blood is your breakfast.

The flames of your village smoke

the ham you carve and bring to your lips.

General George, leader of a new

country,

our stars are yours now,

but our blood stains your flag.

Remember we were once

powerful, a formidable nation

now on our knees.

Your hatred controls

our destiny.

May your nation never know

this unbearable loss, this pain,

this exodus from home, the smoking

earth,

the sacred graves of the dead.

I bathe in this river to wash

away the blood of war,

But no water can

wash away

the horrors tattooed

on my flesh.

I pray I shall never smell

the cannons of war again,

nor hear the cries,

nor see the body of a chief

mutilated by hate and fear

and greed.

As your stars, General George, rise

above the many battlegrounds

I want you to remember all those

who died

so that your flag may wave

in tribute.

Molly

Non voglio vivere tanto da vedere

un’altra guerra.

la carne mi ha asfissiato

e il sangue soffocato.

Ho visto le ossa dei miei fratelli

galleggiare nel fiume,

annusato il tanfo del loro putrefarsi.

Le mie narici sono occluse

dal fumo delle polveri.

Le mie braccia sono sfinite

dal peso dei fucili.

I villaggi sono rasi al suolo,

i vecchi impalati sulle palizzate.

Donne e bambini dormono sulle

ferite da baionetta.

Larve infestano il letto.

Generale George, distruttore di città,

hai vinto tu.

Hai vinto e ottenuto di più dalla tua

vittoria

di quanto non avessi mai sognato.

Il nostro sangue è la tua colazione.

Le fiamme del tuo villaggio affumicano

il prosciutto che tagli e porti alle labbra.

Generale George, capo di un nuovo

paese,

le nostre stelle sono tue ora,

ma il nostro sangue macchia la tua bandiera.

Ricorda che una volta eravamo

potenti, una nazione formidabile

ora in ginocchio.

Il tuo odio controlla

il nostro destino.

Possa la tua nazione mai conoscere

questa perdita insopportabile, questo dolore,

questo esodo da casa, dalla terra

fumante,

dalle sacre tombe dei morti.

Mi bagno in questo fiume per lavare

via il sangue della guerra,

ma l’acqua non può

lavare via

gli orrori tatuati

sulla mia carne.

Prego di non dover mai più fiutare

i cannoni di guerra,

né udire le grida

né vedere il corpo di un capo

mutilato da odio e paura

e cupidigia.

Mentre le tue stelle, Generale George, sorgono

sopra i tanti campi di battaglia,

voglio che ricordi tutti

i morti

così che la tua bandiera sventoli

in tributo.

Aroniateka/Chief Hendrick at the Battle of lake George

Mountain pool

eye of this woods

reflects

robin wing

smoke of war camps

the march of angry feet which

ruffle ripples

Here a birch bends

into the clarity

deer takes a drink

fish jumps for flies

Fed by freezing mountain creek

winter snows

young boys swim like brown trout

warriors canoe

women wash clean the innards of fish

for a hot supper

and a general bathes exhausted feet

Mountain pool

eye of this woods

reflects

eagle wing

perched on a pine

a lofty tower

for surveillance

Mountain pool

soon

will reflect

stains of blood

a young soldier’s broken dream

an old man’s scattered vision

reflect

an absent king’s crown

Pool

prism of tomorrow

fragments of history

twisting in the sun

Aroniateka/Capo Hendrick alla battaglia di Lake George

Lago di montagna

occhio di questi boschi

riflette

ala di tordo

fumo di accampamenti

la marcia di piedi rabbiosi che

rimestano increspature

Qui una betulla si piega

nel chiarore

il cervo beve

il pesce salta alle mosche

Nutriti dal gelido torrente di montagna

nevi invernali

ragazzini nuotano come trote

guerrieri pagaiano su canoe

donne puliscono viscere di pesce

per un pasto caldo

e un generale immerge piedi esausti

Lago di montagna

occhio di questi boschi

riflette

ala d’aquila

appollaiata su un pino

un’alta torre

di sorveglianza

Lago di montagna

presto

rifletterà

macchie di sangue

i sogni spezzati di un giovane soldato

lo sguardo sperduto di un vecchio

riflette

la corona di un re assente

Lago

prisma del domani

frammenti di storia

che si torcono al sole

Tekonwatonti / Molly Brant di Maurice Kenny

«Un budín que lo endulzaba»: alcune poesie di María Ragonese

Introduzione e traduzioni dallo spagnolo di quattro poesie di María Ragonese a cura di Martina Muci, vincitrice della call for translators “Poesia e Violenza”.

La parola poetica di María Ragonese risuona circolare, concentrica, quasi riecheggia la risacca incessante di quel «cerchio azzurro acciaio» di cui scrive Virginia Woolf ne Le Onde. Più che di parola poetica, bisognerebbe parlare di materia poetica; di una materia dolorosa che esonda, sporge, o meglio, si sporge oltre la sua mera espressione linguistica. La metrica alogica, tipica dei line-breaks teorizzati da Denise Levertov,^[1]¹ coreografa una lettura apparentemente aritmica, contraria al melos della tradizione canonica, che tuttavia conferisce un battito preciso, un gusto rotondo, ad ogni scelta lessicale. Questa ritmica liquida, che scivola da una parola all’altra, e sguscia un verso nell’altro, fa sì che le poesie della poetessa argentina si mantengano allo stato grezzo, raccontandosi da sole.

María Ragonese nasce e studia scienze umanistiche a Buenos Aires, dove poi si dedica a laboratori di scrittura, arti plastiche e fotografia. Ragonese è co-fondatrice di Agua Viva Ediciones, casa editrice argentina per cui lavora anche come editrice: nel 2020, insieme a Jorgelina Soulet, pubblica infatti Otras Nosotras Mismas, un’antologia in omaggio a Olga Orozco. La stessa María Ragonese fa parte di diverse antologie poetiche, tra cui Diarios de encierro (Índigo Editoras 2020), Flotar y Jardín (Camalote 2020 y 2021), e Poetas argentinas (1981-2000), raccolta poetica per cui Ragonese è stata recentemente selezionata e pubblicata nel 2023 da Ediciones Del Dock. Nell’agosto 2021 pubblica Brilla, sombra, il suo primo libro di poesie edito Índigo Editoras, casa editrice con sede in Spagna, uno spazio che invita a coltivare un tipo di sorellanza a-territoriale, con l’obiettivo finale di tessere una genealogia letteraria femminista e inclusiva.

La poetica di María Ragonese ha un intento tutt’altro che esegetico, essa si manifesta piuttosto sottoforma di materia vertebrata, e ciò si evince tanto da un punto di vista contenutistico quanto a livello formale: all’interno di Brilla, sombra ogni poesia prende il nome dal primo verso della composizione poetica che viene dunque riportato in grassetto. La scelta di non dare un titolo ai propri testi deve intendersi come una sorta di giustizia poetica affine all’idea di poesia intesa come presenza viva e diffusa, capace di autoconvocarsi. L’io poetico in Brilla, sombra trascende la nostra tradizione logocentrica, per dirla con Derrida,² e ci colloca in mezzo alle cose, o più precisamente, tra i loro margini, confini che costituiscono un nostro stesso prolungamento, piuttosto che dei limiti intersezionali: la parola poetica ci rammenta e rammenda con cura la nostra discendenza e animale e vegetale.

Si propone così un’ontologia di tipo relazionale, che spodesta l’ideale antropocentrico tipico della narrativa occidentale e umanistica, e promuove un livellamento tra l’essere umano e le cose che mancano di parole. I tarocchi, il velo, il cucchiaio d’argento, il canarino morto, fiore a testa in giù, tutte le cose, non esistono nella loro forma asintattica. Con le sue poesie Ragonese tenta di de-sclerotizzarle dal loro mutismo nominale, e regala ad ognuna lo statuto di oggetto-segno, oltre che di oggetto-presenza. Un segno che è il senso di una violenza che solo la dolcezza è capace di disinfettare – o di cariare –, sia che si tratti di succo di more, che di un budino per l’ora del tè.

Come ci suggerisce il titolo stesso dell’intera raccolta, l’apparente opacità semantica dei versi di Brilla, sombra, non costituisce una falla del linguaggio, bensì racchiude una promessa di luce che batte all’ombra della perdita, dei traumi infantili, e della violenza endemica e sistemica di cui è figlia un’intera genealogia di donne. La materia poetica svetta in senso politropo, prismatico, essa è asintoticamente confinante, non inciampa mai nella monosemia di stretti paradigmi interpretativi. Brilla, sombra inscena dunque un ossimoro fecondo e dialogante, umido di possibilità. La vita e la morte, per María Ragonese, intrattengono una relazione tutt’altro che dialettica, non si escludono reciprocamente, i loro toni trascolorano tanto che l’esperienza dolorosa non ci scomoda, anzi, ci accomoda sotto l’ombra fertile e pulsante del sentire umano.

Levertov, D. (1979). On the Function of the Line. Chicago Review, 30(3), 30–36. https://doi.org/10.2307/25303862 ↩︎
Smith, R. C. (1985). BACHELARD’S LOGOSPHERE AND DERRIDA’S LOGOCENTRISM: IS THERE A “DIFFERANCE?”. French Forum, 10(2), 225–234. ↩︎

La Fuerza (poema inédito)

En la tumba mi tío abuelo Deogracias Manuel
dejó un velo que agitaba las nubes y a veces movía
las almas, las almas de nubes, de hermanos, de hermanas,
las almas de tierra y recuerdos de campos.
Hermoso era el velo otro punto de fuga,
mamá lo tomó y me lo dio con sus cartas adentro.
Esa noche a mi sueño llegó la mujer de cabellos alados;
en el sueño las cartas, la primera va al centro
y ella pregunta si conozco la mía, le afirmo
y extiende la carta a mi mano, La Fuerza, la once
la miro, la apoyo en la mesa;
con los ojos del sueño le saco una foto
y me llevo la foto por fuera del sueño,
recuerdo tirada completa: la tengo guardada en el pelo.
Amante me tapa los ojos con velo
y con velo en los ojos tapados se abre una luz
es un hueco en el patio en la tierra que cubre la pérgola
de la panza me sale una bola de luz y después es la luna tan llena
que se aleja de mí, yo me alejo de amante
y me meto en lo oscuro en el hueco en la tierra,
amante se queda en la cama y roza mi velo y mi luz,
a mí no me toca, sus dedos se olvidan, la luz le ha quemado la piel,
memoria en sus huellas regresa a los días.
Mujer de cabellos alados da rumbo a mi vuelo,
aterrizo en el patio que cubre la pérgola,
todo es oscuro y me corto las venas
y arranco las moras que caen en la tierra.
Me exprimo la sangre y como las moras,
la tierra me come, me llama la bruma y la boca de león
se abre y me invita a pasar y yo paso.
Aún voy con velo, me cubre los ojos de gasa
y yo veo: me meto en el fondo del hades de muertos:
primero ladridos que lanza mi perro y los píos del pájaro
amarillo, canario, se escuchan de fondo. Una voz
muy antigua me mira mi velo, Deogracias Manuel
me dice es mi velo y ahora es tu velo, María;
le cuento del pueblo que había fundado y después se fundió,
le digo que quiero hablar con mi abuela, le pido
indicame el camino a Manuela y me dice que allá
crecen flores naranjas y se prenden de fuego,
señala y me indica el camino de humo.
Mi mano chorrea la sangre y el jugo de mora
despierta a mi abuela que habla delirios y corta
pezuñas de vaca (en el hades no sirve a mi abuelo José)
y me habla y se queda callada, se olvida palabras
también en el hades. Menciono a mamá y me mira a los ojos,
me dice: insufrible la muerte de un hijo
y vuelve al delirio. Victoria, su madre, la observa de lejos
y lleva la cuenta de ovejas y de hijos, primero de ovejas
y luego de hijos, son seis, uno Deogracias Manuel,
el mayor, y el segundo Adolfo,
tercero es Aníbal,
Luis, Elena,
Manuela la última, un círculo perfecto,
un círculo perfecto no sirvió, le dije una vez a mamá.
Le grita con fuego mi abuela a su madre:
repartir a los hijos es cosa insufrible
y se sumerge en agua de plancton
brillante, brillante y nada es brillante acá abajo
conservan palabras sin cuerpo y no brillan sin cuerpo
no encarnan, recuerdan, Manuela olvidó,
ella brilla, a veces. Va errante.
Ahora su carne es de humo y vapor y de fuego tan blanco;
y hay otros de carne, no carne, de huesos,
o su carne es la misma al revés.
Hilachas de sangre, mi sangre,
me cubro las venas, no quiero despierte cualquiera,
despierto a mi hermano mayor
y le advierto es un rato que vine a este hades,
no quiero morir de tristeza: le pido los pasos.
Me dice que tengo los pasos y recuerda su última
aparición en mis sueños, la cosa es así:
lo familiar se convierte en extraño, no vivas
en lo extraño, me viste volviendo y supiste
que ya no era yo
la marca en la frente y sonrisa de mueca
no eran las mías del mundo,
cerraste la puerta en mi cara
y así estuvo bien;
no guardes la cosa siniestra en las manos cerradas,
soltálas, juntá el equilibrio
que yo no tenía
tocá tus palabras, hacé
cosas nuevas.

La Forza (poesia inedita)

Sulla tomba il mio prozio Deogracias Manuel
lasciò un velo che agitava le nuvole e a volte muoveva
le anime, anime di nuvole, fratelli, sorelle,
anime di terra e ricordi di campi.
Com’era bello il velo altro punto di fuga,
mamma lo prese e me lo diede con dentro i suoi tarocchi.
Quella notte mi venne in sogno la donna dai capelli alati;
sogno i tarocchi, la prima carta va al centro
lei mi chiede se so qual è la mia, annuisco
mi avvicina la carta, La Forza, la numero undici
la guardo, la appoggio sul tavolo;
con gli occhi di sogno gli scatto una foto
porto la foto fuori dal sogno,
ricordo la lettura completa: la custodisco tra i capelli.
Amante mi copre gli occhi con il velo
e con il velo sugli occhi intravedo una luce
è un solco nel giardino nella terra all’ombra del pergolato
dalla pancia mi cresce una palla di luce che si fa luna piena
così piena che si allontana da me, io mi allontano da amante
e mi calo nell’oscurità nel solco dentro la terra,
amante resta a letto e sfiora il mio velo e la mia luce,
a me no, non mi tocca, le sue dita mi dimenticano, la luce
gli ha bruciato la pelle,
il ricordo dei suoi passi gli torna alla mente.
La donna dai capelli alati dirige il mio volo,
atterro nel giardino all’ombra del pergolato,
è tutto buio e mi taglio le vene
e stacco le more che cadono sul terreno.
Spremo il sangue e mangio le more,
la terra mi inghiotte, mi convoca la nebbia e la bocca del leone
si apre e mi invita ad entrare ed io entro.
Indosso ancora il velo, mi ingarza gli occhi
ed io vedo: mi insinuo in fondo al regno dei morti:
subito sento abbaiare il mio cane, in sottofondo il cinguettio
del canarino giallo. Una voce
molto antica guarda il mio velo, Deogracias Manuel
mi dice è il mio velo e adesso è il tuo velo, María;
gli racconto del villaggio che aveva fondato per poi disgregarsi,
gli dico che voglio parlare con mia nonna, gli chiedo
di indicarmi la strada verso Manuela e mi dice che lì
crescono fiori arancioni e infuocati,
punta il dito e mi indica il cammino di fumo.
La mia mano cola sangue e succo di more
svegliando mia nonna che delirante taglia
gli zoccoli a una mucca (negli inferi non è serva di mio nonno José)
e mi parla e resta zitta, dimentica le parole
anche all’inferno. Nomino mamma e mi guarda negli occhi,
mi dice: insopportabile, la morte di un figlio
e ricomincia a delirare. Victoria, sua madre, la osserva da lontano
e porta il conto delle pecore e dei figli, prima delle pecore
e poi dei figli, sono sei, per primo Deogracias Manuel,
il maggiore, e per secondo Adolfo,
il terzo è Aníbal,
Luis, Elena,
Manuela è l’ultima, il cerchio perfetto,
un inutile cerchio perfetto, dissi a mamma una volta.
Le urla di fuoco di mia nonna a sua madre:
separare i propri figli è qualcosa di insopportabile
e si immerge in acqua di plancton
che luccica, luccica, nulla luccica qui giù
si conservano parole senza corpo che senza un corpo
luccicanti non sono non significano, ricordano, Manuela dimentica,
brilla, a volte. Vaga.
Adesso la sua carne è fumo e vapore e fuoco bianchissimo;
e ce ne sono altri di corpi, non di carne, di ossa,
forse il rovescio della loro carne è lo stesso.
Il sangue si sfilaccia, il mio sangue,
mi copro le vene, non voglio che svegli qualcuno,
sveglio mio fratello maggiore
e gli faccio notare che abito questo inferno da un po’,
non voglio morire di tristezza: gli chiedo qual è la strada.
Dice che la strada la conosco già, e mi ricorda la sua ultima
apparizione in un mio sogno, succede questo:
ciò che di familiare esiste diventa estraneo, non vivere
nell’indifferenza, mi hai visto tornare e sapevi
che non ero più io
il segno sulla fronte e la smorfia sul viso
non erano mie ma del mondo,
mi hai chiuso la porta in faccia
e andava bene così;
non trattenere le preoccupazioni nei pugni delle mani,
liberale, raccogli l’equilibrio
che a me mancava
toccale le tue parole, fai
cose nuove.

dA BRILLA, SOMBRA (índigo Editoras, 2021)

Una jaula para mi canario doméstico

otra para los pichones que caían
en el jardín, desde el pino
antes de tiempo.

Arrancando la corteza
esperaba el vuelo de los pájaros,
partía las costras
hasta dar con la savia.

Un verano vi un manojo de plumas
amarillas, no parecía alado
la boca con tierra fue la muerte
una flor al revés.

Una gabbietta per il mio canarino

un’altra per i passerotti che cadevano
sul prato, dal pino
prima del tempo.

Aggrappata alla corteccia
aspettavo il volo degli uccelli
strappavo la crosta
fino a che non trovavo la linfa.

Un’estate vidi un ciuffo di piume
gialle, non sembrava avesse le ali
con in bocca la terra fu la morte
un fiore a testa in giù.

Heredé una cuchara de plata

que usό una abuela para servir
el té con las amigas. Años cinquenta,
las mujeres se reunían a contar
botones de nácar.

A veces
deslizaban otras palabras,
un ojo morado
cubierto de polvo,

un budín que lo endulzaba.

Ereditai un cucchiaio d’argento

che una mia nonna usava per prendere
il tè con le amiche. Anni cinquanta,
le donne si incontravano per contare
bottoni di madreperla.

A volte
si lasciavano sfuggire altre cose,
un occhio nero
coperto di cipria,

ad addolcirlo, un budino.

En la naturaleza

todo es transformaciόn.
para nosotras hay muerte
dentro una bolsa
sin oxígeno
en el campo.

Lugares con plantas aún nativas
zarza sin descanso.

Cuando vi a mi amiga muerta
el sol puso en mi boca
una joya de dolor.

In natura

tutto si trasforma.
Per noi altre la morte
sta dentro una sacca
senza ossigeno
nei campi.

Esistono ancora luoghi con piante native
cespugli instancabili.

Quando vidi la mia amica morta
il sole posò sulla mia bocca
una gemma di dolore.

Copertina di Brilla, sombra di Marìa Ragonese — *brilla, sombra* di Marìa Ragonese (Índigo Editoras, 2021)

Rimanere “ancorati alle stelle” in un mondo di soprusi: quattro poesie di Fady Joudah

Introduzione e traduzioni dall’inglese a cura di Flavia Zerbini, vincitrice della Call for Translators “Poesia e Violenza”.

Fady Joudah è un poeta, traduttore e medico statunitense, figlio di rifugiati palestinesi. Nato nel 1971 a Austin, Texas, ha vissuto in Libia e in Arabia Saudita; ha poi frequentato la facoltà di medicina presso l’Università della Georgia e oggi lavora come medico d’urgenza a Houston, Texas. È membro di Medici Senza Frontiere dal 2001, e in quanto tale ha preso parte alle loro missioni umanitarie in giro per il mondo.

Secondo Joudah, «all life is an act of translation»: dalla capacità di dare corpo al reale attraverso il linguaggio, alla semplificazione necessaria nella comunicazione coi pazienti, al lavoro di traduzione dei poeti in lingua araba, tutte le attività della sua vita girano attorno a questo sforzo di trasmissione, di costruzione di legami nel rapporto con l’Altro. È un’apertura verso l’esterno di tipo cosmico, dal momento che l’autore fa sì che la sua poesia non rimanga incastrata nell’interpretazione tipica della poesia palestinese, legata alle vicissitudini di questo popolo e quindi di valore limitato alla contingenza, ma includa in sé il passato e il presente, l’Occidente e l’Oriente, rivolgendosi all’umanità intera nel racconto di esperienze e memorie universali.

A questo scopo, Joudah mette in opera nelle sue poesie un’elaborata ricerca linguistica che riguarda in particolare l’uso di vocaboli ad alto grado di specializzazione provenienti dall’ambito medico e naturale: l’autore crea così nel dettato poetico delle isole metaforiche sulle quali il lettore è spinto a soffermarsi e che contengono il significato ultimo del testo. Come nel linguaggio post-grammaticale di Pascoli, Joudah cerca la precisione per creare effetti di straniamento e significazione. La forte attenzione verso gli elementi fisici, naturali e corporali, viene dalla volontà dell’autore di mettere in scena la realtà come fatta di carne e sangue, universalmente segnata dalla malattia, dall’infermità e dai cicli di vita-morte. Il lavoro di Joudah si impernia quindi sul tema della sofferenza come luogo fisico e mentale che unisce i popoli, i generi, le specie e le persone; la storia di sradicamento, esilio e morte del popolo palestinese diventa il punto di partenza di un’interrogazione sulle modalità in cui la violenza, percepita come fatalità ineluttabile, si dispiega su tutte le creature terrestri, dalla natura martoriata dall’uomo ai popoli oppressi da guerre e sopraffazioni e costretti alla migrazione. Tutto questo avviene in prospettiva dialettica, in cui l’autore rifiuta la fissità delle risposte e decide di porsi tra «sfumatura e semplificazione» confrontandosi direttamente con il lettore, il “noi” che è il fine ultimo di queste liriche. Qui presentiamo alcune poesie del suo terzo e quarto libro di poesie, Footnotes in the order of disappearance (2018), e Tethered to stars (2021), scritto a cavallo della pandemia di Covid-19.

**Da Tethered to stars, 2021**

Gemini

After yoga, I took my car to the shop.

Coils, spark plugs, computer chips, and a two-mile walk

home, our fossilized public transportation, elementary

school recess hour, kids whirling joy, the all-familiar

neighborhood. And then another newly demolished house.

How long since I’ve been out walking? A message appeared

on my phone: an American literary magazine

calling for a special issue on Jerusalem, deadline approaching,

art and the ashes of light. At the construction site

the live oak that appeared my age when I became a father

was now being dismembered. The machinery and its men:

almost always men, poor or cheap labor, colored

with American dreams. The permit to snuff the tree

was legally obtained. The new house is likely destined

for a nice couple with children. Their children

won’t know there was a tree. I paused to watch

the live oak brutalized limb by limb until its trunk stood

hanged, and the wind couldn’t bear the place:

who loves the smell of fresh sap in the morning,

the waft of SOS the tree’s been sending

to other trees? How many feathers will relocate

since nearby can absorb the birds?

Farewell for days on end. They were digging a hole

around the tree’s base to uproot and chop it

then repurpose its life.

Gemelli

Dopo lo yoga, portai la macchina al negozio.

Bobine, candele d’accensione, chip di computer, e due miglia a piedi

per tornare a casa, i nostri trasporti pubblici fossilizzati, l’intervallo

delle scuole elementari, i bambini in un turbinio di gioia, il quartiere

così familiare. E poi un’altra casa demolita da poco.

Da quant’è che camminavo? Sul mio telefono

comparve un messaggio: una rivista letteraria americana

cercava contributi per un’edizione speciale su Gerusalemme, e la scadenza era vicina,

arte e le ceneri della luce. Nel cantiere

la quercia viva che sembrava avere la mia età quando divenni padre

veniva ora smembrata. La macchina e i suoi uomini:

quasi sempre uomini, manodopera a basso costo, povera, del colore

del sogno americano. Il permesso di estirpare l’albero dal suolo

era stato legalmente ottenuto. La nuova casa sarà probabilmente assegnata

a una cordiale coppia con figli. I loro bambini

non sapranno che lì c’era un albero. Mi fermai a guardare

la quercia viva brutalizzata ramo per ramo finché il tronco non rimase

esposto, e il vento non poté più tollerare il luogo:

chi ama l’odore di linfa fresca al mattino,

un SOS esalato che l’albero stava inviando

agli altri alberi? Quante piume si trasferiranno

potendo le vicinanze farsi carico degli uccelli?

Addio per giorni e giorni. Stavano scavando un buco

attorno alla base dell’albero per sradicarlo e tagliarlo a pezzi

poi rivenderne la vita.

House of Mercury

The storm funneled through town with destructive intent.

Fractured tree limbs, toppled fences, ripped shingles

like tufts of hair. Dad woke up to snaps and creaks,

the two live oaks in the front yard,

but in the backyard the nearly uprooted fig tree

brought him to tears. In the morning

two neighbors, one Black, one White

came over to bandage the oaks after debridement.

A third, an Indian, stabilized the fig tree,

pitched it like a tent with rope and stake.

On the second day, I cut up the rest of the branches,

deepened the earth for the fig, enjoyed a long lazy

lunch with my parents, and on the way home heard

a radio report on whether the sky is bluer

during a pandemic. The third day

I took my son and daughter back,

we bundled up the heaps, nursed the flower beds,

delighted in another languid lunch,

hummus, falafel, shakshuka

followed by tea and stories about fear

that comes to nothing. The kids said it was the best falafel

they’d ever had. And Mom said that going forward

her morning glories will get the light they deserve.

Casa di Mercurio

La tempesta attraversò la città con l’intenzione di distruggere.

Arti di albero fratturati, steccati abbattuti, tegole strappate

come ciocche di capelli. Papà si sveglio al suono di schiocchi e crepitii,

le due querce vive in cortile,

ma nel giardino dietro casa l’albero di fico quasi sradicato

lo fece piangere. In mattinata

due vicini, uno Nero, uno Bianco

vennero a fasciare le querce dopo lo sbrigliamento.

Un terzo, un indiano, stabilizzò le condizioni del fico,

lo piantò come una tenda con corda e pali.

Il secondo giorno, tagliai il resto dei rami,

sprofondai il fico nella terra, godetti di un lungo pranzo

pigro con i miei genitori, e sulla strada di casa sentii

un servizio radio sulla possibilità di un cielo più blu

durante una pandemia. Il terzo giorno

riportai a casa mio figlio e mia figlia,

legammo insieme i sacchi, badammo alle aiuole,

ci deliziammo con un altro languido pranzo,

hummus, falafel, shakshuka

seguiti da tè e storie sulla paura

che si dilegua. I bambini dissero che era il miglior falafel

che avessero mai mangiato. E mamma disse che d’ora in poi

le sue campanule avrebbero avuto la luce che meritavano.

Sandra Bland, Texas

On the highway home last night

you reappeared to me opposite where I was headed,

so tell me, was it

a cigarette that bothered your jailer so?

(They let me go the one time I blew smoke

into a trooper’s face.) In the footage

your final revolt. I stood before you

more than once, more than sex

and color separated us, and why

should you call a doctor kin. Sandra Bland,

we broke you down,

I say your name, how broke. You died

on the day the Hollywood sign

was dedicated. For you I name

this town, and after every woman

the police killed, a town.

Dear Sandra,

I just got done with hours

of Civil War documentaries. “Useless,

useless,” John Wilkes Booth said

of his hands as his final words. An echo

of Kurtz’s “horror.” The Civil War, it turns out,

set a standard for modern wars,

one century into another.

And as the Confederate commander

of Andersonville prison camp felt the noose

around his neck, he, too, said

he was merely obeying orders.

Armies said. The police said.

The doctor, triaging collaterals, said.

The historian, wanting us to be the greatest,

said. The Civil War is a pointer to

future liberation for all kinds of folk, a milestone

in which no clear victor emerges,

since time is the master to whom

even literature submits.

We have schools,

counties, forts, clinics,

and at one point a hospital

named after Jefferson

Davis in Texas.

We have nothing

named after you.

Will you excuse me,

Sandra, for naming a poem

an imaginary place that,

as with any home,

one doesn’t inhabit

all alone, even if

in a coffin one is

all that there is?

And one, not even,

and far more.

Which “we” is it I speak of? Those of us

who didn’t play a part in your disintegration know

that we play a part. Not all players even

the field. We’re a catalog that goes on like hypha.

If it is resuscitation I seek

through your citation

it isn’t resuscitation I seek. Your mother called you

Sandy and with countless others loved your smile

beyond my arithmetic of commemoration.

Sioux City, Tucson, Tuskegee, Seattle.

To persuade me that war is retribution

for unspeakable sins, a comeuppance, a bit

theological for me all this. But to think

of war as entropy’s work, order

and disorder in a waltz that sees

not the identities we historicize into chains

of absolute ghosts? How is it that

women (to mention one example) have always

suffered greater injustice, endured

more pain than men have,

what entropy is this

that singles out?

History has rendered this kind of math incalculable.

History manufactured out of and against our biology,

seduced as a dog is lured with a treat.

Between nuance and essentialization, I sing myself.

Between cost-benefit ratio and the unattainable

I see freedom in amendments I further amend.

Between my trauma and another’s passage,

speaking and the spoken for.

It’s clear you’re my pretext, Sandra, you were

an Aquarius (my dad’s as well). But do zodiacs exist

for birth into the underworld? If so, then on the date

your breath no longer tethered your body, you became

a Cancer, proliferative, this nation’s sign.

Under that sign, ten years before your murder,

I asked myself in Darfur, What is the threshold

for suffering to create us equal? It’s low

enough for anyone to dance the limbo

and stay on their feet the whole

song through, if we choose. I fear our twin

consciousness cannot hold. Our voodoo

and epigenetics, our quantum and wizards,

snakes and ladders. Yet my weakest faith

(when I remember it) is that I don’t visit

my grief upon those whose pain is more acute

than mine, or is chronic with more frequent flares.

Is there an equation to help me exempt

others from my loyalty oath to taxonomy,

a step in my deliverance from woe?

Nuance, too, competes with generality

for erasure, a visibility each mode can perform

well: where is that threshold?

So that prudent justice isn’t laundered

against the baler angels of our nature, Sandra,

I rise up from my apoptosis under

a cherry tree into an olive. What crimes

won’t I pardon or dissipate into energy

if suffering is folded in space-time?

Is our empathy’s nebula pacifist

or a ruse of the tongue sat in dentition?

I reckon the ten words in which Honest Abe

counted “the people” a trinity at Gettysburg

are what the Black Panthers heard.

Ms. Bland,

I also learned

that singularity

is achieved only

when one is torn

to irreconcilable

pieces, decomposed

six fathoms up,

down, lateral,

unflagged, indivisible,

undertow for all.

Ms Bland,

how much

of me is you

and you is we?

Sandra Bland, Texas

Sulla strada di casa la scorsa notte

mi sei riapparsa di fronte a dov’ero diretto,

allora dimmi, è stata

una sigaretta a far dare di matto il tuo carceriere?

(Avevano lasciato perdere quella volta che ho soffiato il fumo

in faccia a un soldato). Nel filmato

la tua ultima protesta. Siamo stati faccia a faccia

più di una volta, più di quanto il sesso

e il colore ci separassero, e perché

dovresti chiamare fratello un dottore. Sandra Bland,

ti abbiamo spezzato,

io dico il tuo nome, così spezzato. Sei morta

il giorno in cui il cartello di Hollywood

è stato inaugurato. Col tuo nome battezzo

questa città, e col nome di ogni donna

che la polizia ha ucciso, una città.

Cara Sandra,

vengo da ore di documentari

sulla Guerra civile. «Inutili,

inutili», John Wilkes Booth disse

delle sue mani come ultime parole. Un’eco

dell’«orrore» di Kurtz. La Guerra civile

ha definito lo standard per le guerre moderne,

un secolo dopo l’altro.

E mentre il comandante confederato

del campo di prigionia di Andersonville sentiva il cappio

attorno al collo, anche lui disse

che stava solo eseguendo gli ordini.

Gli eserciti dissero. La polizia disse.

Il dottore, diagnosticando garanzie, disse.

Lo storico sognando che siamo la più grande potenza

disse. La Guerra civile è un avviso

per la futura liberazione di ogni tipo di popolo, una pietra miliare

in cui non emerge un chiaro vincitore,

perché il tempo è il padrone a cui

anche la letteratura si sottomette.

Abbiamo scuole,

contee, basi militari, cliniche,

e a un certo punto un ospedale

che si chiama Jefferson

Davis in Texas.

Non abbiamo dato

il tuo nome a nulla.

Mi scuserai

per aver intitolato una poesia

a un luogo immaginario in cui,

come in qualunque altra casa,

uno non abita

tutto solo, anche se

in una bara uno è

tutto ciò che c’è?

E uno, neppure,

e uno, molto di più.

Di quale “noi” sto parlando? Quelli di noi

che non giocarono una parte nella tua disintegrazione sanno

che giochiamo una parte. Non siamo tutti giocatori ma anche

campo. Siamo un catalogo che si espande come un’ifa.

Se è la rianimazione che cerco

attraverso la tua citazione

non è la rianimazione che cerco. Tua madre ti ha chiamato

Sandy e con innumerevoli altri ha amato il tuo sorriso

al di là della mia matematica della commemorazione.

Sioux City, Tucson, Tuskegee, Seattle.

Persuadermi che la guerra sia retribuzione

per peccati ineffabili, un giusto castigo, un po’

teologico per me tutto questo. Ma pensare

della guerra come lavoro dell’entropia, ordine

e disordine in un valzer che non

vede le identità che storicizziamo in catene

di fantasmi assoluti? Com’è che

le donne (per dirne una) hanno

sofferto un’ingiustizia più grande, sopportato

più dolore degli uomini, che entropia è questa

che seleziona?

La storia ha reso questo tipo di matematica incalcolabile.

La storia fabbricata fuori da e contro la nostra biologia,

sedotta come un cane è attirato con un premio.

Tra sfumatura e semplificazione mi canto.

Tra il rapporto costi-benefici e l’irraggiungibile

vedo libertà in emendamenti che ulteriormente emendo.

Tra il mio trauma e il passaggio di un altro,

colui che parla e colui a nome del quale si parla.

È chiaro che sei il mio pretesto, Sandra, eri

un Aquario (come lo è mio padre), ma esistono gli zodiaci

per la nascita nell’aldilà? Se fosse così, allora nel giorno

in cui il tuo respiro non ha più legato insieme il tuo corpo, sei diventata

Cancro, proliferante, segno di questa nazione.

Sotto quel segno, dieci anni prima del tuo omicidio,

mi sono chiesto a Darfur, qual è la soglia

della sofferenza che ci fa uguali? È bassa

abbastanza per chiunque per ballare il limbo

e restare in piedi fino alla fine della

canzone se lo scegliamo. Temo che le nostre coscienze

gemelle non possano resistere. Il nostro voodoo

e l’epigenetica, il nostro quanto e i maghi,

gioco dell’oca. Eppure il mio dogma più debole

(quando me ne ricordo) è che non visito

il mio dolore presso coloro il cui dolore è più acuto

del mio, o è cronico con più frequenti fitte.

C’è un’equazione che mi aiuti a esentare

gli altri dal mio giuramento di lealtà alla tassonomia,

un passo in avanti nella mia liberazione dalla pena?

La sfumatura, pure, fa a gara con la genericità

per cancellare, una visibilità che entrambi i modi sanno performare

bene: dov’è quella soglia?

Perché la giustizia prudente non sia lavata e stirata

contro gli angeli-pressa della nostra natura, Sandra,

riemergo dalla mia apoptosi sotto

un ciliegio in un’oliva. Quali crimini

non condonerò o dissiperò in energia

se la sofferenza è ripiegata nello spazio-tempo?

È la nebulosa della nostra empatia pacifista

o uno stratagemma della lingua chiusa nei denti?

Immagino che le dieci parole con cui Honest Abe

contò «the people» in una trinità a Gettysburg

siano quello che le Black Panthers sentirono.

Ms. Bland,

ho anche imparato che l’eccezionalità si raggiunge solo

quando uno è lacerato

in pezzi irreconciliabili, decomposto

sei braccia verso l’alto,

verso il basso, di lato,

instancabile, indivisibile,

corrente di ritorno per tutti.

Ms. Bland,

quanto

di me sei tu

e tu sei noi?

**Da Footnotes in the order of disappearance, 2018**

Beanstalk

I was twelve when I asked my older brother about the clitoris. He told me it was a structure on the outside of a woman’s vagina that was the size of a chickpea. If you hold it between your fingers, he said, a woman instantly melts, and he made a soft gesture of rubbing his index finger and thumb together, as if he were dusting off flour after eating a piece of bread, or stroking the wing of a moth. He’d never seen one, I was sure of it, but I could sense he wasn’t lying. He’d felt one maybe in the stairwell of some building that wasn’t fully housed on the campus where we lived in Riyadh. He had a reputation for being a Don Juan, which got him in trouble with the local boys. But the size of a chickpea? When I went to medical school the dimension never left my mind. If his fingers were accurate, objective, not subject to the delirium of pleasure at fourteen, then there’s only one explanation: he must have encountered a girl with clitoromegaly. A cadaver had a large penis in our anatomy lab the first year of medical school. The tiniest woman in class, who went on to become a pathologist, could not get over the size of it. She kept saying, “Look at the size of it! How can that fit?” Two years earlier, while taking premed anatomy, when it was penis time, and the cloth was removed, I don’t know why I uttered these words under my breath: “So small yet so many troubles.” A classmate who was standing right behind me approached me after class to tell me she was moved by my remark. She had been a victim of rape. I was stunned. She wanted to talk. She told me she lived in a house in the middle of Nowhere Road, in Athens, Georgia.

Pianta di fagioli

Avevo dodici anni quando chiesi a mio fratello maggiore cos’era il clitoride. Mi disse che era una struttura all’esterno della vagina di una donna grande come un cece. Se lo tieni tra le dita, disse, una donna si scioglie all’istante, e delicatamente sfregò insieme l’ indice e il pollice, come se si stesse togliendo dalle mani la farina dopo aver mangiato un pezzo di pane, o accarezzando le ali di una falena. Lui non ne aveva mai visto uno, ne ero sicuro, ma capii che non stava mentendo. Ne aveva sfiorato uno forse nella tromba delle scale di qualche edificio sfitto nel campus dove vivevamo a Riyadh. Aveva la reputazione di essere un Don Giovanni, cosa che lo aveva messo nei guai con i ragazzi locali. Ma un cece? Mentre frequentavo la facoltà di medicina queste dimensioni non lasciarono mai la mia mente. Se le sue dita erano precise, obiettive, non soggette al delirio del piacere di un quattordicenne , allora c’era una sola spiegazione: aveva incontrato una ragazza con clitoromegalia. Il primo anno della facoltà di medicina, nel nostro laboratorio di anatomia c’era un cadavere con un pene molto grande. La donna più minuta della classe, che divenne poi una patologa, non riusciva ad accettarne la misura. Continuava a dire, «Guarda quant’è grande! Come fa a entrare?». Due anni prima, mentre seguivo anatomia in premed, quando arrivò il momento del pene, e fu rimosso il telo, non so perché dissi queste parole sottovoce: «Così piccolo eppure così tanti guai». Una compagna di classe che era dietro di me mi si avvicinò dopo lezione per dirmi che si era commossa per la mia osservazione. Era stata vittima di uno stupro. Rimasi sbalordito. Lei voleva parlare. Mi disse che viveva in una casa nel bel mezzo di Nowhere Road, a Athens, Georgia.

“Agarrate bien, que vienen curvas”. La katana di Gata Cattana contro la violenza sistemica

Introduzione e traduzioni dallo spagnolo a cura di Kamelia Sofia El Ghaddar, vincitrice della call for translators “Poesia e Violenza”.

“Una punky che cantava Flamenco ad Adamuz” La Gata, Ana Sforza, Ana tout court, sono solo alcuni degli appellativi di Gata Cattana, ciascuno a evidenziare una brillante sfaccettatura delle sue doti artistiche e della sua poliedrica personalità creativa. Poetessa, cantante, rapper, politologa e femminista andalusa, Ana Isabel Garcia Llorente nasce ad Adamuz, comune di circa 4500 abitanti a Cordoba, in Andalusia, nel giorno 11 maggio 1991.

Andalusista convinta, fa della sua breve, ma intensa produzione poetica e musicale uno strumento di critica feroce, sovversione e rivendicazione contro ogni tipo di violenza poiché l’oppressione sistemica che Gata Cattana subisce, come donna del Sud immersa in una realtà capitalista, antimeridionalista e etero-patriarcale, la costringe in una condizione subalterna. La poesia di Ana si fa attraversare da un’esperienza del mondo ed una conoscenza fortemente situate, veemente e carnale è il prodotto di una forte connessione con la terra di provenienza. Quella terra retrograda e sottosviluppata che è l’Andalusia agli occhi del Nord, che si manifesta nei testi della poetessa nel grande uso di variazioni linguistiche e di registro. Ana non ha paura di essere considerata una malhablá (malparlante), sfoggia con fierezza i suoni di una lingua che si discosta dal castigliano, ovvero lo spagnolo standard e scambia, smonta, accorcia, tronca, ribalta sillabe e parole come fa con la violenza dei pregiudizi nei confronti del Sud della Spagna e del mondo.

La passione che ribolle negli scritti di Ana, recitati in tanti luoghi pubblici, privati, politicamente connotati e non, è quella di una figura che sceglie di guardare l’ingiustizia negli occhi e combatterla con violenta grazia. Sono molti i riferimenti a figure femminili emblematiche della storia greca, romana, egizia. A partire dal passato e sempre orientata verso Sud, Ana si impegna a delineare una genealogia di donne dal carattere sovversivo e anticonformista rispetto ai costumi dell’epoca. Nonostante gli elementi che compongono l’immaginario della poetessa siano carne che si disfa, corpo, mani, terra, pane, sangue, dissanguarsi, l’intento politico dell’autrice è quello di trascendere i confini del verbo e del corpo per combattere l’universalità della violenza. Ana Sforza era il suo io più introspettivo, ma Gata Cattana, come afferma lei stessa, “è la guerra”. I riferimenti alla violenza sono molteplici, come quella incarnata da Salomè, l’energia erotica di Satine, Femme Fatale, come la bellicosità di Atena. La vita del capitalismo occidentale è la moderna schiavitù di “Como Amana Los Pobres”, dove i sogni sono frustrati dai padroni. Si tratta sempre di violenza, come nell’esclusione delle donne dallo spazio pubblico, nella sessualizzazione e nella colonizzazione operata nell’imperialismo che Ana vuole vedere crollare, dopo aver sparso sangue in “Teodora, Agripina, Satine, Medusa, Salomè”. La parola, la poesia che costringe ad investigare nell’Io e a condensare l’universo in poche righe sono (anch’esse) violente.

L’eredità che Ana Isabel ci lascia il 2 marzo 2017 a Madrid quando muore di shock anafilattico all’età di 26 anni è quella di un’agitatrice culturale, appassionata di mitologia greca il cui impegno contro la violenza patriarcale, razzista, capitalista è stato sferrato a colpi di rime a penna, la sua katana. Il messaggio imperituro di Gata Cattana nei tre album musicali autoprodotti di cui l’ultimo postumo, una raccolta di poesie autoprodotta La Escala de Mohs (2016) in seguito ripubblicata da Aguilar nel 2019, un’opera postuma No Vine a Ser Carne (2020) la rende eterna. Il carattere intertestuale dei testi di Ana accende la sua lotta contro la violenza ancora attiva. Ana Isabel non c’è più, ma Gata è qui con noi che siamo armate di Cattana.

Un ringraziamento di cuore ad Ana Llorente, madre dell’autrice e Mónica Adán, editrice per la fiducia e la disponibilità.

Da La Escala de Mohs (Aguilar, 2019)

CON LAS MANOS

No aman de igual forma
los ricos y los pobres.

Los pobres aman con las manos
Los pobres aman en la carne y con gula,
en las peores estampas,
en condiciones famélicas
y con todo en su contra.

Los pobres aman sin bonitos decorados.
Entienden de lunes y de tedios domingueros
y de gastos imprevistos de facturas
y de angustias que embisten, mes a mes, a quemarropa.

El amor de los pobres no sale por la ventana
aunque el dinero entre por la puerta
(que nunca entra)
(aunque no haya ventanas).

Los pobres han aprendido
a amarse a oscuras por eso mismo.
Han aprendido a amarse malalimentados,
malvestidos, malqueridos,
porque el hambre agudiza el ingenio
y en sus jardines también crecen las flores
(aunque no haya jardines).

Los pobres han aprendido a aprovechar los vis a vis
entre jornada y jornada de trabajo
(aunque no haya trabajo)
y saben darse placeres nunca tasados,
de valor incalculable,
y han aprendido a disfrutar las circunstancias
y la sopa de sobre,
el viejo colchón y la cuesta de enero.

Y parece que su amor se yergue
indestructible a pesar de;
a pesar de las miles de plagas,
de los sueños frustrados
y fracasos andantes,
de las crisis cíclicas
y de hambrunas
y de guerras,
más valiente que Heracles,
más Odiseo que Odiseo.
Y parece que su amor se extiende
y se multiplica
al ritmo que se multiplican los pobres,
al ritmo que se multiplican los infortunios
y los desastres naturales que golpean siempre
en las casas de los pobres.

Y ese amor está a la altura de Urano,
a la altura de Urano y de Gea juntos,
y es la única arma que tienen los pobres
para defenderse.

Por eso han aprendido a cultivar flores
y a cantar bien sus penas,
y han inventado las mejores obras
y los mejores instrumentos.
Por eso entienden de arte
y saben encontrarlo donde lo haya,
aunque no lo haya,
(que siempre lo hay).

Y han aprendido a aprovechar el carisma
y la jerga,
y a escribir poemas inmortales
sobre amores complicados,
y saben de cosquillas,
y saben de boleros,
y saben de desnudos
y de darlo todo,
que no es más que lo puesto:
las manos y la lengua,
la forma de otear al horizonte
y los cánticos en contra del patrón.

Yo siempre he amado de esta manera.

Yo te amo como aman los pobres,
y me temo
que durante mucho, mucho tiempo
esto seguirá siendo así.

CON LE MANI

Non amano allo stesso modo
i ricchi ed i poveri.

I poveri amano con le mani
I poveri amano nella carne e con ingordigia,
negli scenari peggiori,
in condizioni fameliche e con tutto contro.

I poveri amano senza bei fronzoli.
Ne sanno di lunedì e di accolli domenicali
Di spese improvvise di fatture
e di angoscia che si infrange, mese dopo mese, a bruciapelo.

L’amore dei poveri non esce dalla finestra
nonostante il denaro entri dalla porta
(che poi non entra mai)
(anche quando le finestre non ci sono).

I poveri hanno imparato
ad amarsi al buio proprio per questo.
Hanno imparato ad amarsi malnutriti,
malvestiti, mal amati,
poiché la fame acutizza l’ingegno
e anche nei loro giardini crescono i fiori
(anche quando i giardini non ci sono).

I poveri hanno imparato a sfruttare gli incontri di sfuggita
tra una giornata e l’altra di lavoro
(anche quando non c’è il lavoro)
E sanno darsi piaceri mai tassati,
dal valore incalcolabile,
e hanno imparato a godere delle circostanze
della zuppa avanzata,
il vecchio materasso e il rincaro a gennaio.

E pare che il loro amore si erga
indistruttibile nonostante;
nonostante le migliaia di piaghe,
i sogni frustrati
i continui fallimenti,
le crisi cicliche
le carestie
le guerre,
più coraggiosi di Eracle,
più Odisseo che Odisseo.

E pare che il loro amore si estenda
e si moltiplichi
nella misura in cui si moltiplicano i poveri,
Nella misura in cui si moltiplicano gli infortuni
ed i disastri naturali che colpiscono sempre
le case dei poveri.

E quell’amore è all’altezza di Urano,
all’altezza di Urano e Gea insieme,
ed è l’unica arma che i poveri abbiano
per difendersi.

Perciò hanno imparato a coltivare fiori,
e a canticchiare bene le proprie pene
e inventarono le migliori opere,
i migliori strumenti.
Perciò ne sanno di arte
e sanno scovarla ovunque sia,
anche quando non c’è
(che poi c’è sempre).

Ed hanno imparato a sfruttare il carisma,
il gergo,
scrivere poesie immortali
di amori complicati,
e ne sanno di solletico
e di canti popolari
di nudità
e di cedere tutto,
che non è niente più di ciò che hanno addosso:
le mani e la lingua,
il modo di scrutare l’orizzonte
ed i cori contro il padrone.

Io ho sempre amato così.

Io ti amo come amano i poveri,
e temo
che per molto, molto tempo
continuerò ad amarti così.

DESAPARICIONES

Escribo desapariciones
Me deshago
me deshilacho por todas
las extremidades.

Me desprendo de la carne,
me miro de lejos,
me desato de la gravitas
y sacrifico la lengua y la voz,
el olfato;
me mato el nervio.

Sólo es una forma de descoserse,
de desencontrarse,
de desangrarse.
Tal vez la mejor forma de desangrarse,
pero no más.
Fue un desastre aprenderlo,
un des-lastre.

¡Qué desilusión! ¡Qué desidia!
¡Qué desamparo absoluto!

Si yo sólo gobernaba la palabra;
si mi templo, la palabra,
y más epístolas que San Pablo,
si yo purita oratoria y huesos,
si sólo discurso y polémica,
y de tanta retórica
y tanta dialéctica se volvió inocua,
perdió el sentido y el significado,
y yo misma asistí a su entierro
sin sentirme una pizca culpable.

Entre todos la matamos
y ella sola se murió.

Sólo se escribe lo que no está,
lo que ya no queda,
lo que es necesario apuntar
porque se olvida.

Yo solía utilizarla para inventar rutas y puertos,
de mensajes en botellas de ornamento y armamento,
de batallas y manuscritos para mis nietos.

Ahora sólo me deshago.
Escribo desapariciones.
La utilizo como si fuera Krökodil.
Me utiliza, me disuelve,
me desvincula,
pero sólo es un remedio paliativo,
como la religión.

Lamentablemente,
sólo es otra forma de descoserse,
de desangrarse.
Tal vez la mejor.

SCOMPARSE

Scrivo scomparse
Mi disfo
Mi sfilaccio da ogni
Estremità

Mi disfo della carne
Mi guardo da lontano
Mi sgancio dalla gravità
E sacrifico lingua e voce,
l’olfatto
mi ammazzo il nervo.

È solo un modo di scucirsi,
Disconoscersi,
dissanguarsi.
Forse il modo
Migliore di dissanguarsi
Ma nulla più.
Capirlo fu un disastro
Sgretolarsi un peso di dosso.

Che disillusione! Che disincanto!
Che disperazione assoluta!

(Ed) io che dominavo solo la parola,
il mio tempio, la parola,
e più lettere che San Paolo
io che ero solo pura orazione
e ossa
che ero solo discorso e polemica
a causa di tanta retorica
e tanta dialettica diventò innocua
perse il senso e il significato
e io stessa assistetti alla sua sepoltura
senza sentirmi un briciolo colpevole.

Insieme la ammazzammo
Lei sola morì

Si scrive solo di ciò che non c’è
Ciò che non rimane,
ciò che è necessario segnare
perché si dimentica.

Io la usavo di solito per inventare percorsi e porti
Messaggi in bottiglia di ornamento e armamento,
di battaglie e manoscritti per i miei nipoti.

Ora solo mi dissolvo
Scrivo scomparse
La uso come se fosse Krokodil,
Mi usa, mi dissolve
Mi svincola,
ma è solo un rimedio palliativo
come la religione

Sfortunatamente
È solo un modo come un altro di scucirsi,
di dissanguarsi.
Forse il migliore.

TEODORA, AGRIPPINA, SATINE, MEDUSA, SALOME

Yo hubiera sido la puta suprema,
la Satine,
la Agripina,
nunca Penélope, esa no.
Yo no mato bajito
ni tengo tanta paciencia.
No me quedo esperando.
Yo hubiera sido Teodora de Bizancio,
Olimpia de Epiro, la madre de Alejandro,
la neurótica, la loca Juana
y la violenta Salomé.
Hubiera corrido la sangre, carajo,
habrían caído los imperios.
Que se joda Agamenón.
Que se calle el César cuando hable Cleopatra,
igual que calla Tutmosis cuando habla Hatshepsut;
la primera de las nobles damas,
la faraona de las dos tierras
por designios de Amor.
Yo hubiera sido Evita,
no por la sonrisa abierta y diplomática,
no por la apariencia sofisticada y elegante,
sino por el pico de oro, la estrategia,
la estrategia Robin Hood y espontánea.
Yo hubiera sido Atenea,
por los ojos garzos
y la prepotencia;
por la beligerancia.

TEODORA, AGRIPPINA, SATINE, MEDUSA, SALOME

Io sarei stata la puttana suprema,
Satine,
Agrippina,
Penelope mai, quella no.
Io non mi muovo nell’ombra
E non ho quella pazienza.
Non rimango ad aspettare.
Io sarei stata Teodora di Bisanzio
Olimpia di Epiro, la madre di Alessandro
La nevrotica, Giovanna La Pazza,
la violenta Salomè.
Avrei versato sangue, diamine
Sarebbero crollati gli imperi.
Che si fotta Agamennone.
Che stia zitto Cesare quando parla Cleopatra
Come tace Tutmosis quando parla Hatsheput
La prima delle nobildonne
La faraona delle due terre
Per volere di Amore.
Io sarei stata Evita,
non per il sorriso aperto e diplomatico,
né per il portamento sofisticato ed elegante,
bensì per la lingua di velluto, la strategia
la strategia spontanea alla Robin Hood.
Io sarei stata Atena,
per gli occhi celesti
e la prepotenza;
per la belligeranza.

ENGAÑO

Podría bañarte ahora mismo
De palabras pantanosas y cínicas
Y conducirte a mi tela de araña,
pasito a pasito, haciendo que
disfrutes del cebo y que relamas
el jugo que rezuma
la herida
que ha de matarte.

INGANNO

Potrei cospargerti proprio ora
Di parole paludose e ciniche
E attirarti nella mia ragnatela
Passo dopo passo, lasciando che
ti goda l’esca, che assapori
Il nettare espulso
Dalla ferita
Che ti sarà mortale.

Copertina de La Escala de Mohs di Gata Cattana (Aguilar, 2019) — La Escala de Mohs di Gata Cattana (Aguilar, 2019)

Le radici della violenza sulla punta della lingua: Eva Maria Leuenberger

Introduzione e traduzioni dal tedesco a cura di Dafne Graziano, vincitrice della call for translators “Poesia e Violenza”.

Eva Maria Leuenberger (1991) è nata a Berna e attualmente vive a Bienne. È stata finalista al concorso «open mike» di Berlino nelle edizioni 2014 e 2017 e vincitrice del premio «Weiterschreiben» della città di Berna nel 2016. Nel 2019 ha pubblicato per la casa editrice Droschl dekarnation, la sua prima raccolta di poesie, che le è valso, tra i vari premi, il «Basler Lyrikpreis». Nel 2021 è uscita, sempre per Droschl, la sua seconda raccolta, kyung.

Ciò che colpisce dei versi di Leuenberger è l’uso di una lingua scarna e al contempo vivida, che attinge all’essenza della parola per scandagliare la realtà e rivelarne l’essenza più autentica, anche tramite la scelta di temi non convenzionali. Nonostante kyung sia solamente il secondo lavoro della poeta, nella raccolta si nota già uno stile ben definito, che viene qui portato a un ipotetico punto di non ritorno rispetto all’opera precedente. Infatti, se in dekarnation l’autrice mette in luce la brutalità di una natura personificata e senza bellezza, il cui corpo simbolico viene progressivamente scarnificato e ricondotto a una forma primordiale tramite il bisturi della lingua, in kyung la dissezione della parola opera su un corpo umano, quello dell’artista e scrittrice Theresa Hak Kyung Cha, violentata e uccisa a New York negli anni Ottanta a pochi giorni dalla pubblicazione del suo primo e unico romanzo, Dictée (1982). Ripartendo dall’attimo in cui si consuma la tragedia, Leuenberger recupera i capi di quel filo spezzato prematuramente, mettendo in luce «la chiarezza della violenza» e rievocando nei suoi versi «una voce morta da anni» attraverso immagini ricorrenti nella poesia di Leuenberger e già consolidate dall’uso (corpi che cadono a terra, mani attorno al collo, ali che spuntano dalle scapole) che le conferiscono un’atmosfera a tratti onirica e perturbante. In sottofondo, va e viene l’eco dei brani tratti da Dictée, opera multilingue e innovativa con cui l’autrice traccia un toccante parallelismo.

Definita dalla Berliner Zeitung «(una voce) unica nel suo genere», quella di Leuenberger è a tutti gli effetti una poesia non convenzionale, che, se anche non si illude di poter cancellare la violenza che pervade la realtà, sceglie però di metterla a nudo, di sezionarne i vari strati, fino a estrarne il cuore pulsante. Con la stessa precisione chirurgica, i suoi versi si incidono nella mente di chi legge e lasciano ferite destinate a cicatrizzarsi senza mai scomparire del tutto.

Da kyung (Droschl, 2021)

die stimme

stößt löcher in die zeit

die grenzen verwischen

die pronomen verwischen

gesichter in der nacht

die toten körper im parkhaus

eine frau verschwindet

in den pixeln eines bildschirmes

als wäre die zeit

ein klarer fluss

der rückwärts fliesst

als wäre die zeit

als wäre der schnee

als wüsste der körper

die eigene zukunft

la voce

pianta buchi nel tempo

spariscono i confini

spariscono i pronomi

volti nella notte

i corpi morti nel parcheggio

una donna scompare

nei pixel di uno schermo

come se il tempo fosse

un fiume limpido

che scorre all’indietro

come se il tempo fosse

come se la neve fosse

come se il corpo conoscesse il proprio futuro

hier ist dein körper – dein pfund aus fleisch

my love, regarde-moi –

du beneidest die klarheit der gewalt.

here it is. der tiefste punkt der nacht.

du beneidest den klaren grund,

die wurzel, aus der den tod in den bauch wächst

klarheit und kasualität.

es tut dir leid.

es tut mir leid.

die haut

sehnt sich nach feuer

ecco il tuo corpo – la tua libbra di carne

my love, regarde-moi –

invidi la chiarezza della violenza.

here it is. il punto più profondo della notte.

invidi il motivo chiaro,

la radice da cui nel tuo ventre cresci la morte

chiarezza e casualità.

ti dispiace.

mi dispiace.

la pelle

si strugge

di desiderio per il fuoco

die frau beobachtet ihren körper

das publikum schaut sie an

während ihr körper

sich öffnet, zu etwas altem, oder neuem

interdiffusion der zeit

du beobachtest das publikum

beobachtest das publikum, das dich anschaut

während dein körper sich öffnet

aus dem schultern wachsen flügel

im mund klingt ein neuer ton

eine parade aus schönen toten mädchen

mit glocken im mund

klingelnd wie farrähder

die füße zerschnitten

aus den knöcheln

wachsen räder

und die flügel

aus den schulterblattern

la donna osserva il proprio corpo

il pubblico la guarda

mentre il suo corpo

si apre, a qualcosa di vecchio, o di nuovo

interdiffusione del tempo

osservi il pubblico

osservi il pubblico che ti guarda

mentre il tuo corpo si apre

dalle spalle spuntano ali

in bocca un suono nuovo

una parata di belle ragazze morte

con campane in bocca

suonano come biciclette

i piedi tagliuzzati

dalle caviglie

spuntano ruote

e le ali

dalle scapole

theresa hak kyung cha hatte schwarze haare.

meine haare sind rot.

ich suche einen körper

und finde ihn unter einer decke

aus schwarzem haar

er ist spröde

bricht wie die zweige im unterholz

splittert unter dem gewicht einer hand

eine hand

rau wie rinde

ich suche einen körper

und sehe die hände um den hals

die haare auf dem asphalt

blaugelb

purpur

und schwarz

deine haare

sind schwarz

theresa hak kyung cha aveva i capelli neri.

i miei sono rossi.

cerco un corpo

e lo trovo sotto una coperta

di capelli neri

è fragile

si spezza come i rami nel sottobosco

si frantuma sotto il peso di una mano

una mano

ruvida come corteccia

cerco un corpo

e vedo le mani attorno al collo

i capelli sull’asfalto

giallo-blu

porpora

e nero

i tuoi capelli

sono neri

die gesichter legen sich übereinander

ein vielzahl von körpern

schaut hinter ihren augen hervor

und dort ist die neue zeit

die glocken klingeln

die zahnrähder drehen

ein körper fällt

am boden eines parkhauses

schwebend

mit beiden füβen fest in der erde

luft

oder wort

i volti si sovrappongono gli uni sugli altri

una moltitudine di corpi

sbuca da dietro i loro occhi

e là c’è il tempo nuovo

le campane suonano

gli ingranaggi girano

un corpo cade

a terra in un parcheggio

mentre fluttua

con entrambi i piedi saldi a terra

aria

o parola

die haare einer frau sind rot

oder schwarz

eine frau ist ein schwarzes loch

eine leerstelle gefüllt mit rotem haar

die haare sind rot

flimmernd im nebel

ohne haut und körper

i capelli di una donna sono rossi

o neri

una donna è un buco nero

uno spazio vuoto farcito di capelli rossi

i capelli sono rossi

tremolanti nella nebbia

senza pelle né corpo

Copertina di Kyung di Eva Maria Leuenberger

Una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche: tre poesie di Kirmen Uribe

Introduzione e traduzioni a cura di Federico Carciaghi, vincitore della nostra seconda Call for Translators per la lingua spagnola.

Kirmen Uribe (1970), originario di una famiglia di pescatori di Ondarroa, in Biscaglia, è una delle voci più promettenti della letteratura basca e iberica. Il suo volume d’esordio, la raccolta di poesie Bitartean heldu eskutik (Mientras tanto cógeme la mano – “Nel frattempo prendimi la mano”) ha rappresentato, nelle parole del critico Jon Kortazar, una “rivoluzione tranquilla” nelle lettere basche. Un linguaggio poetico semplice si unisce a un andamento narrativo che intreccia elementi autobiografici, memoria storica, realismo e intimismo. Nel 2002 il libro ha vinto il Premio Nazionale della Critica e, due anni dopo, è stato incluso nella prestigiosa collana di poesia della casa editrice Visor. Successivamente, il volume è stato tradotto in francese e in inglese, e in un secondo momento in catalano e russo. La traduzione in inglese, Meanwhile, Take my Hand (2007), a cura della poetessa americana Elizabeth Macklin, è risultata finalista negli Stati Uniti nella sezione Poetry in Translation del del PEN Award.

Attualmente, Kirmen Uribe risiede e insegna scrittura creativa negli Stati Uniti, a New York, dove la sua poesia è molto conosciuta e apprezzata. A tal riguardo, viene subito in mente l’immagine del poeta a New York usata da Lorca per definire lo scrittore basco. Tuttavia la poliedricità e il carattere ibrido dello stile di Uribe portano l’autore ad auto-definirsi a più riprese non soltanto come poeta, bensì come scrittore a tutto tondo: “Soy un escritor vasco en Nueva York”. Il passaggio alla narrativa inaugurato con la pubblicazione del romanzo Bilbao-New York-Bilbao ha figurato, infatti, la creazione e il mantenimento di una cifra stilistica che fa della contaminazione la sua caratteristica principale. Uribe si muove nello spazio bianco fra i generi, per cui la prosa diventa poesia e la poesia diventa prosa. Nella sua scrittura non vi è, tuttavia, ricerca di virtuosismo o di un forzato innalzamento del registro. L’autore basco si affida, al contrario, a un linguaggio semplice e chiaro che trasmette la realtà delle cose quotidiane. I Paesi Baschi sono molto presenti nella sua scrittura e nel suo immaginario, tuttavia Uribe crea ponti, raccoglie frammenti di vita e li cristallizza nella parola poetica, travalicando le frontiere linguistiche e territoriali. La poesia di Uribe è osservazione diretta, è creazione di istantanee che, una volta conservate nella nostra memoria, si verbalizzano in modo lineare ed eterno. Una poetica dello sguardo attento, che è sfociata infine nella seconda raccolta di poesie, 17 secondi (2020). Il titolo molto evocativo fa riferimento al tempo di osservazione medio che un visitatore trascorre davanti a un quadro, secondo quanto riferito all’autore da una guida del Metropolitan Museum di New York. Nasce da qui il desiderio di fissare sulla pagina la realtà, di rappresentare quel fiume vitale fatto di momenti in cui tutti possono riconoscersi. L’intimità del poeta assurge a un sentimento di universalità e comunione con il lettore. Così, la poesia diventa un mezzo per raccontare la vita che scorre, un fiume fatto di ricordi d’infanzia, eventi familiari e di sentimenti profondi che rendono vive le pagine dei libri e le fanno vibrare di emozione.

**Da Mientras tanto cógeme la mano (Visor, 2004).**

El cuco

Aquel año oyó el cuco a principios de abril.
Tal vez, porque estaba inquieto,
tal vez, por esa manía de ordenar el caos,
quiso adivinar en qué notas cantaba.

La tarde siguiente, allí estaba en el bosque,
con un diapasón, esperando.
Al rato, lo escuchó.
El diapasón no mentía:
Si-Sol eran las notas del cuco.

El descubrimiento se supo en todas partes.
Todos querían probar si de verdad el cucocantaba en esas notas.
Pero, los resultados no coincidían.
Cada uno decía su verdad.
Algunos que eran Fa-Re, otros Mi-Do.No se ponían de acuerdo.

Mientras tanto, el cuco seguía cantando en el bosque.
Ni Si-Sol, ni Fa-Re, ni Mi-Do.
Como hace mil años
cantaba: Cucú, cucú

El río

En otro tiempo hubo un río aquí,
donde ahora hay bancos y losetas.
Hay más de una docena de ríos bajo la ciudad,
si hacemos caso a los más viejos.
Ahora es sólo una plaza en un barrio obrero.
Y tres chopos son la única señal
de que el río sigue ahí abajo.

En cada uno de nosotros hay un río oculto
a punto de desbordarse.
Si no son los miedos, es el arrepentimiento.
Si no son las dudas, la impotencia.
Un viento del oeste azota los chopos.
La gente avanza a duras penas.
Desde el cuarto piso una mujer mayor
está tirando ropa por la ventana:
tira una camisa negray una falda de cuadros
y un pañuelo de seda amarillo y unas medias
y aquellos zapatos que llevaba
el día de invierno que llegó del pueblo.
Unos zapatos de charol, blancos y negros.
En la nieve, sus pies parecían avefrías congeladas.

Los niños echan a correr tras la ropa.
Al final, ha sacado su vestido de boda,
se ha posado sobre un chopo, torpemente,
como si fuera un pájaro grande.Se oye un gran ruido. Se asustan los transeúntes.
El viento ha arrancado de cuajo uno de los chopos.
Las raíces del árbol parecen la mano de una mujer mayor,
que espera que cuanto antes otra mano la acaricie.

Il cuculo

Quell’anno udì il cuculo a inizio aprile.
Forse, perché era agitato,
forse, nella smania di ordinare il caos,
volle indovinare che note cantava.

La sera dopo, eccolo lì nel bosco,
con un diapason, ad aspettare.
Dopo poco, lo sentì.
Il diapason non mentiva:
le note del cuculo erano Si-Sol.

Ovunque seppero della scoperta.
Tutti volevano sapere se davvero il cuculo
Cantava con quelle note.
Ma i risultati non tornavano.
Ognuno aveva il suo parere.
Qualcuno Fa-Re, altri Mi-Do.
Non trovavano un accordo.

Nel frattempo, il cuculo continuava a cantare nel bosco.
Né Si-Sol, né Fa-Re, né Mi-Do.
Come mille anni fa
Cantava: Cucù, cucù.

Il fiume

Un tempo c’era un fiume qui,
dove ora ci sono panchine e mattonelle.
Ci sono più di dieci fiumi sotto la città,
se ascoltiamo i più anziani.
Ora è solo una piazza di un quartiere popolare.
E tre pioppi sono l’unico segno
Del fiume che scorre ancora lì sotto.

Dentro di noi c’è un fiume nascosto
Che sta per straripare.
Se non sono le paure, è il rimorso.
Se non sono i dubbi, l’impotenza.

Un vento dell’ovest sferza i pioppi.
La gente avanza a malapena.
Dal quarto piano una donna anziana
tira vestiti dalla finestra:
tira una camicia nera e una gonna a quadri
e un fazzoletto giallo di seta e delle calze
e quelle scarpe che portava
quel giorno d’inverno in cui arrivò dalla campagna.
Scarpe di vernice, bianche e nere.
Nella neve, i piedi sembravano pavoncelle congelate.

I bambini corrono dietro i vestiti.
Infine, si toglie l’abito nuziale,
si posa su un pioppo, goffamente,
come fosse un grande uccello.

Si sente un gran rumore. I passanti si agitano.
Il vento ha sradicato di colpo uno dei pioppi.
Le radici dell’albero sembrano la mano di una donna anziana,
che aspetta presto un’altra mano per accarezzarla.

**Da 17 segundos (Visor, 2020)**

Oculta

Under my window, a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down

Seamus Heaney

Mi madre suele estar oculta siempre que voy a visitarla.
Suele estar en el garaje, o en el desván,
o dando un paseo por el monte con los perros.

Yo la llamo en voz alta
y, por un momento, me estremezco
esperando a oír su voz.

Mi madre no me deja entrar en casa de inmediato.
Me agarra del brazo y me lleva hacia el huerto.
Como siempre, me pregunta: «¿Qué ha cambiado?».

«Qué sé yo…», le contesto para ganar tiempo,
mientras al mismo tiempo miro y remiro,
por todas partes, qué será lo que está distinto.

Suele ser que ha podado las rosas,
o que ha pintado de blanco la caseta del perro.
Para ella, el trabajo de una semana;
para mí, un momento de atención.

Mi madre, nacida en los años del hambre, aquella niña
que, cuando llovía, se quedaba en casa sin ir a la escuela,
porque sin zapatos adecuados podía enfermar.

Por eso, toda la vida le han gustado los cambios
a aquella mujer que, de joven, quiso
transformar la sociedad de arriba abajo.

De aquella generación que, en los tiempos más oscuros
y a escondidas, conservó la lengua vasca.
Al fin, me deja entrar en casa,

y hace que se regrese a la infancia
mediante el sabor de sus platos, y porque
es la única que aplaca mis temores.

Al despedirnos me dice que la próxima vez
no me olvide de llevarle un libro, que no hay libros nuevos
en la estantería, y está cansada de releer los que hay.

Subo al coche y considero la pregunta de mi madre:
«¿Qué ha cambiado?», esos crueles cambios que,
como las arrugas, aparecen sin que nos demos cuenta.

Será que últimamente la veo más cansada,
será que también yo estoy cada vez más solo.
Yo no quiero que nada cambie.

Querría seguir siempre visitando a mi madre,
e intentar acertar su adivinanza,
tomados del brazo y caminando por la huerta.

Finestra

Sotto la mia finestra, un suono stridulo e preciso
Quando la vanga affonda nel campo ghiaioso:
Mio padre che scava. Guardo in basso

Seamus Heaney

Mia madre si nasconde ogni volta che vado a trovarla.
Di solito si trova in garage, o in soffitta,
o nel bosco a fare una passeggiata con i cani.

Io la chiamo a voce alta
E, per un attimo, fremo
sperando di sentire la sua voce.

Mia madre non mi fa entrare in casa subito.
Mi prende per un braccio e mi porta nell’orto.
Come sempre, mi chiede: “cos’è cambiato?”.

“Che ne so…”, rispondo per prender tempo,
e allo stesso tempo guardo e riguardo,
ovunque, cosa sarà ad essere cambiato.

Di solito ha potato le rose,
o ha dipinto di bianco la cuccia del cane.
Per lei, il lavoro di una settimana;
per me, un attimo di attenzione.

Mia madre, nata in anni di povertà, una bambina
Che, quando pioveva, restava a casa senza andare a scuola,
perché senza le scarpe adatte poteva ammalarsi.

Perciò, le sono sempre piaciuti i cambiamenti
A quella donna che, da giovane, volle
Trasformare la società da capo a piedi.

Di quella generazione che, negli anni più bui
E di nascosto, custodì la lingua basca.
Infine, mi fa entrare in casa,

e mi fa rivivere l’infanzia
grazie al sapore dei suoi piatti, e perché
è l’unica che placa i miei timori.

Salutandoci mi dice di non dimenticarmi
di portarle un libro la prossima volta, ché non ha libri nuovi
Nella libreria, ed è stanca di leggere sempre i soliti.

Salgo in macchina e penso alla domanda di mia madre:
“Cos’è cambiato?”, quei cambiamenti crudeli che,
come rughe, appaiono senza accorgercene.

Sarà che la vedo più stanca ultimamente,
sarà che anche io sono sempre più solo.
Non voglio che cambi niente.

Vorrei sempre andare a trovare mia madre,
e provare a scoprire il suo segreto,
mano nella mano mentre camminiamo per l’orto.

“Io sono selvaggia”: tre poesie di Maya Cousineau Mollen

Introduzione e traduzioni a cura di Anna Nardi, vincitrice della nostra seconda Call for Translators per la lingua francese.

Maya Cousineau Mollen è una poetessa innu fortemente legata tanto alla dimensione contemporanea quanto alle sue origini autoctone, ed è nell’intersezione di queste due sfere che conduce la propria ricerca poetica. Nata nel 1975 nella riserva di Mingan (Ekuanitshit in lingua innu), viene presto adottata da una famiglia quebecchese scelta dalla madre biologica. I genitori adottivi le consentono di mantenere il legame con le origini e con la sua famiglia innu, ma soprattutto la incoraggiano a perseguire la carriera da scrittrice: scrive le prime poesie all’età di quattordici anni. Molti dei suoi componimenti si possono leggere sui suoi social, ma sono stati anche raccolti in due sillogi, Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019) e Enfants du lichen (Éditions Hannenorak, 2021).

Le tradizioni della cultura di origine della poetessa occupano una posizione di grande rilievo nella sua produzione, affiancate a una dimensione sociale più moderna (la questione ambientale, il femminismo e il colonialismo sono solo alcuni dei temi affrontati). Il tema messo maggiormente in risalto è, tuttavia, la ricerca della propria identità: allontanata dalle proprie origini innu, Maya perde il proprio nome e viene identificata come matricule 082. La cifra si riferisce alla pratica di assegnare un numero di identificazione ai cittadini autoctoni, assimilati così a prodotti dotati di un codice a barre. Cousineau Mollen, al pari di tanti altri nella stessa situazione, viene così privata della possibilità di conoscere sé stessa e di determinare la propria identità, che le viene invece attribuita dagli ex-colonizzatori.

Nei componimenti della prima raccolta viene esplorata la collera che scaturisce dalla rottura del legame con la terra natale, rappresentata non solo attraverso la messa a tema della questione identitaria, ma anche come un vero e proprio distacco fisico dal territorio delle proprie origini. Tuttavia, è proprio questo allontanamento forzato che consente all’autrice di capirne l’importanza. Fondamentale per maturare questa consapevolezza sarà il ritorno alla terra natia, un mondo sfruttato e bistrattato dall’uomo bianco, ma che cela in sé una grande forza distruttrice, la forza di un animale che è stato intrappolato per troppo tempo ed è finalmente riuscito a liberarsi e mostrarsi in tutto il suo splendore. Proprio come una belva liberata, Cousineau Mollen ha finalmente la possibilità di ammirarsi alla luce del sole, assumendo la sua vera identità, quella che le è stata rubata dai colonizzatori: “Io sono selvaggia, io sono donna”. Questo cambiamento non fa altro che accentuare l’ira dell’autrice, che ammonisce l’uomo bianco e colonialista che ha creduto di poterla possedere: lei è fredda e temibile come il Nord, e niente potrà proteggere chi l’ha intrappolata dal suo furore.

da Bréviaire du matricule 082 (Éditions Hannenorak, 2019)

MOI, AKUATISHKUEU*

À Joséphine Bacon

Immobile sur ma terre non cédée
Couverte d’un béton qui l’étouffe

Je laisse derrière moi les loques coloniales
Pour retrouver ma chair nue au soleil

Je m’apprivoise
Car jamais je ne me suis aimée
Je me découvre
Visage millénaire

Ma chevelure tant de fois entravée
Libre comme Atik* dans la toundra

Je suis sauvagesse, je suis femme
Je reprends mon droit d’exister

Garde tes lois réductrices
Tes images dont je suis objet

Symbole d’un peuple de survivants
Mes yeux ont mille vies

*AKUATISHKUEU: Elle est une femme d’apparence exceptionelle
*ATIK: Caribou

IO, AKUATISHKUEU*

A Joséphine Bacon

Immobile sulla mia terra non ceduta
Coperta di cemento che la soffoca

Mi lascio alle spalle i relitti coloniali
Per ritrovare la mia pelle nuda al sole

Mi addomestico
Perché non mi sono mai amata
Mi scopro
Viso millenario

La mia chioma tante volte imprigionata
Libera come Atik* nella tundra

Io sono selvaggia, io sono donna
Mi riprendo il mio diritto di esistere

Tieniti pure le tue leggi riduttrici
Le tue immagini di cui sono oggetto

Simbolo di un popolo di sopravvissuti
I miei occhi hanno mille vite

*AKUATISHKUEU: Donna dall’aspetto eccezionale
*ATIK: Caribù

MUESHTASHINAKUAN*

Tel le traître apache des guerres génocides
Affamé d’appât du gain
Serpent aux noirs viscères
Danse, ondoyant, envoûtant
Tu violes Gaïa
Tu la loues au prix d’une pute
Ses charmes, ses courbes d’éternité
Son parfum provocant de terre fraîche
Seront les dernières berceuses
Où tu endormiras le dernier enfant de l’humanité

*MUESHTASHINAKUAN: C’est triste à voir

MUESHTASHINAKUAN*

Come il traditore apache delle guerre genocide
Affamato dall’allettante guadagno
Serpente dalle nere viscere
Danza, ondeggiante, ammaliatore
Tu violi Gaia
Tu la affitti al prezzo di una puttana
I suoi incanti, le sue curve eterne
Il suo profumo provocante di terra fresca
Saranno le ultime culle
Dove addormenterai l’ultimo figlio dell’umanità

*MUESHTASHINAKUAN: è triste a vedersi

ISHKUESS* DU NORD

Sur le sentier glacé de ma hargne
Marchent mille femmes pâles

En moi brûle l’acidité des fluides
Point d’amour pour les filles des glaciers

Enfants des ours blancs, des froids lunaires
Héritières du Nord, déesses bafouées

Au parfum éthylique, piégées comme nymphes
Dans ces étreintes de violence que d’aucuns
appellent tendresse

Tu oses m’honorer de ton mépris
Me croire vendue pour une bière

M’envoûter par tes berceuses eugéniques
Posséder mon corps, m’avilir

Tellement plus que ton racisme
Serti de neige, mon peuple brille

Les vents nordiques ont ciselé mes traits
Je suis beauté et amante des aurores boréales

Crains ma colère, crains mes prières
Je suis le Nord et rien ne te sauvera

*ISHKUESS: Une fille ; une femme célibataire

**ISHKUESS* DEL NORD**

Sul sentiero ghiacciato del mio astio
Marciano mille donne pallide

In me brucia l’acidità dei fluidi
Punto d’amore per le fanciulle dei ghiacci

Figlie degli orsi bianchi, dei freddi lunari
Eredi del Nord, dee sbeffeggiate

Dal profumo etilico, intrappolate come ninfe
In quelle strette di violenza che qualcuno
chiama amore

Tu osi onorarmi col tuo disprezzo
Credermi venduta per una birra

Ammaliarmi con le tue cantilene eugenetiche
Possedere il mio corpo, avvilirmi

Molto più del tuo razzismo
Incastonato a neve, il mio popolo luccica

I venti nordici hanno scolpito i miei lineamenti
Sono bellezza e amante delle aurore boreali

Paventa la mia collera, paventa le mie preghiere
Io sono il Nord e niente potrà salvarti

*ISHKUESS: Una ragazza; una donna celibe