Raccogliamo le risposte di alcuni autori compresi nel sedicesimo volume dei Quaderni italiani di poesia contemporanea di Marcos y Marcos: Marilina Ciaco, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemi Nagy, Antonio Francesco Perozzi.
1) Un libro di poesia, prima di essere un’opera compiuta, è un progetto in costruzione, in movimento. Va incontro a fasi creative diverse e a momenti del processo editoriale che influiscono o possono influire sul percorso di realizzazione dell’intera opera.
Qual è stata la tua esperienza in questi termini? Come lavori sulla forma e come sulla costruzione? Chi sono i tuoi maestri da questo punto di vista? Il tuo approccio è cambiato (pensi cambierà) nel tempo? Se dovessi dare dei consigli sulla costruzione interna di un’opera, cosa consiglieresti?
MC: Guardando al mio lavoro dall’interno, e dunque da una prospettiva inevitabilmente limitata, posso dire che la componente progettuale e in parte “aperta” dei miei lavori è tuttora pregnante. A questa spinta se ne contrappone però un’altra uguale e contraria, complementare direi, che potrei definire “chiusa” o formalizzante. Mi sembra importante fissare uno spazio linguistico e percettivo sulla pagina, che parte dalle parole, dal sintagma o dalla frase, per poi dare vita a una concrezione relativamente stabile che è fatta anche di ritmi e di immagini, di corpi, di materia congelata «nella sua quasi sparizione vibratile», come scriveva Mallarmé. È su questa stabilità relativa, credo, che si fonda una fase importante del “fare” poetico. Una fissazione precaria che deve fare i conti, di continuo, con il sospetto di un’indicibilità di fondo, con l’incombere di un’assenza. Questo spazio, in qualche modo, deve vedersi, deve emergere dalla pagina e circoscrivere un qualcosa attraverso dei confini formali più o meno categorici, anche se magari è soltanto un appiglio teorico iniziale – penso agli Spazi metrici di Amelia Rosselli, e insomma, anche se decidi di non rispettare quella regola, deve essere una sovversione consapevole, devi sapere che c’è. Il «devi», naturalmente, riguarda una questione soggettiva di autocoscienza, la scrittura in sé non deve nulla. L’unico consiglio possibile è sapere chi sei e che cosa vuoi fare con quello che scrivi. Che l’approccio cambi in termini di singole pratiche o strategie espressive è un fatto strutturale, la nostra condizione umana e vivente impone la fluttuazione (a volte creativa, proficua, a volte soltanto sfibrante), ma ci sono poi due o tre stelle fisse che secondo me ogni autor3 seri3 mantiene costanti nel tempo. Certo, esistono spiriti fortemente monisti, diciamo pure un po’ petrarchisti – l’iterazione tematica e l’ossessione formale sono spie testuali di un tale atteggiamento, lo sappiamo – e spiriti pluralisti, rabelaisiani, forse più allegri. Conoscere il proprio posizionamento (culturale, sociale, etico, estetico, epistemologico, in vari sensi e secondo una molteplicità di assi) è cruciale ai fini della solidità e della credibilità dell’opera nel suo complesso. In ogni caso, nonostante tutti gli sforzi costruttivi immaginabili, ci sarà sempre, tanto in un singolo testo quanto nel progetto generale di un libro, qualche parte che sfugge al controllo di chi scrive, e penso sia giusto salvaguardare questo residuo caotico-magmatico, lasciar andare, qualche volta o sempre, il flusso della scrittura, accettare l’ignoto.
DM: Procedendo a ritroso e selezionando un po’ le domande, per me conta la coincidenza. Intendo dire che ogni materiale testuale, nel contesto dell’opera in cui si sta facendo, può assumere una ristretta gamma di configurazioni possibili, giuste. I vari attori che ruotano intorno all’Opera durante la gestazione cercano di capire cosa desidera essere, quale creatura deve e vuole essere. Quando l’illusione di esattezza diventa abbastanza solida da produrre il senso di necessità, vuol dire che gli apparati dell’Opera hanno una vita autonoma. È davvero così? L’opera è viva? Non credo, non importa. Quel che importa è che lo faccia credere.
SM: Questa nuova silloge Partire da qui ha cominciato a prendere corpo circa sette anni fa. Dopo aver pubblicato La terra del rimorso, sapevo che molti discorsi che gravitavano intorno a quella piccola raccolta non si erano in me conclusi. Al contempo mi ero reso conto, attraverso le letture degli altri, di quali fossero i limiti di quella plaquette e su cosa dovevo lavorare. Bisognava imparare a limare, misurare, saper riconoscere e riagganciare i fili con una tradizione. Ogni autore infatti, che lo voglia o meno, mentre scrive ricostruisce delle linee di tradizione; utilizza cioè, attraverso ciò che ha letto e recepito in un sistema di interazioni tra passato e presente, ciò che per lui è proficuo nel momento in cui scrive. Fondamentale in questi anni per me è stata dunque la riscoperta di una tradizione legata ai miei luoghi d’origine. Sono dovuto ripartire da lì per comprendere alcune mie scelte lessicali, la propensione ad un ritmo, l’uso di alcune immagini. Da questo studio sono nate ad esempio le curatele delle poesie di Raffaele Carrieri Un doppio limpido zero. Poesie scelte 1945 – 1980 (Interno Poesia) e di Pasquale Pinto La terra di ferro e altre poesie (marcos y marcos).
In tutto questo appare chiaro come i miei testi siano stati contaminati e abbiano attraversato innumerevoli fasi. Il lavoro di riscrittura nel corso degli anni è imprevedibile, è il gioco delle varianti, i testi seguono il loro corso incrociando letture, suggestioni, intuizioni, sino a quando s’impongono all’orecchio con la loro forma e spesso anche con un contenuto del tutto diverso dal proposito iniziale. Certo, può capitare anche che un verso, suggerito dalle letture del momento o da un preciso intento d’intonazione, si presenti immediatamente con un suo ritmo o una sua metrica e che io decida di conservarlo, di dargli seguito. Inoltre, personalmente condivido spesso ciò che scrivo con amici poeti o persone che conoscono il mio percorso. Questo mi aiuta a mettere in dubbio ciò che scrivo, stana quello che non riuscirei o non vorrei vedere, mette a dura prova il narcisismo. Se dovessi dare un consiglio a qualcuno direi proprio questo: nel lavoro di scrittura il poeta non deve essere mai del tutto solo. Un libro di poesia, prima di essere pubblicato, deve passare sotto diverse mani. Questo semplice consiglio vale ancor di più dal momento che pochissimi editori o persino curatori di collane si preoccupano di leggere sul serio ciò che pubblicano. Il modo migliore per rispettare ciò che si scrive credo sia questo: confrontare aspettative e risultati, accogliere le stroncature, dialogare e, se è il caso, rinsaldare le proprie posizioni.
NN: Mi piace pensare al libro possibilmente come sempre in fieri: un libro che non si chiude può prestarsi a sempre nuove riletture. Questa secondo me è una condizione necessaria perché vi sia opera poetica: la conservazione di un certo grado di apertura intrinseca.
Poi, certamente, il confine stabilito dall’atto della pubblicazione è importante: traccia una linea di demarcazione, ferma l’istantanea di un’intenzione autoriale. Ma è bene che sia permeabile – e qui forse è anche la formazione filologica a parlare: la passione per gli avantesti, la problematizzazione della nozione di compimento.
Per fare un esempio, all’interno di questo Quaderno mi affascina molto l’operazione di Milleri, che di fatto ha riscritto la propria precedente raccolta. Questo è un caso estremo, certo, ma esemplificativo della possibilità di risonanza e di movimento del testo poetico.
Per quanto riguarda la mia (breve) esperienza: sicuramente la silloge con cui esordisco all’interno del Quaderno si trova tutt’ora allo stato di un testo in costruzione. Questo credo possa essere – non soltanto, ma anche – un bene. Non so dire se, come o quando troverà una prosecuzione, che pure sembra chiedere.
Ma non so dirlo anche perché, per quanto riguarda la costruzione di questa, ancora precaria, forma macrotestuale, prima sono venuti i testi. Un fil rouge li ha intrecciati in seguito: rileggendoli a una certa distanza, anche temporale, sono emerse con inattesa chiarezza le tappe di un percorso, fissate però soltanto a quest’altezza nelle diverse e successive sezioni che ora compongono la raccolta.
Il lavoro sul macrotesto, dunque, è stato a posteriori, non a priori. La forma, per me, è stata dettata dai testi.
AFP: Personalmente tendo a adottare modalità differenti in base al progetto. Questo perché mi muovo contemporaneamente su terreni diversi della scrittura e ciò comporta confrontarsi con diverse necessità e possibilità. Ciò che posso individuare come costante, tuttavia, è una tensione tra macro-struttura e singolo testo, con un polo che attrae più dell’altro in base alla situazione.
Ad esempio ne Lo spettro visibile ho lavorato molto a monte: ho disegnato un quadro di ciò che volevo trattare, articolandolo in sezioni; poi i testi hanno seguito le ragioni di questo prospetto, certo suscitando di volta in volta imprevisti e nuove prospettive, che però io poi ho accolto o scartato, comunque piegato e collocato obbedendo allo schema iniziale, che almeno nelle sue direttive centrali, quindi, è rimasto stabile. Per bottom text, la raccolta presente nel Sedicesimo quaderno italiano, invece, la spinta dall’alto è stata meno forte, e le tre sezioni del libro sono state pensate contemporaneamente (cioè in maniera interconnessa) alla stesura dei testi/episodi.
Anche per quanto riguarda la forma dei singoli testi, poi, tendo ad agire in modi diversi in base all’obiettivo del lavoro, e in questo la risonanza tra micro e macro è – o mi impegno a fare che sia – percepibile. Ancora, nello Spettro, volendo ragionare di poesia e scienza, ho lasciato entrare materiale grezzo, desunto da saperi specialistici, all’interno dei versi; al contrario in bottom text, volendo esplorare percorsi più allucinati e post-umani, ho lavorato su nitidezza e (apparente) limpidità razionale. Apprezzo (anche da lettore, intendo) i libri compatti e consapevoli. Che possono essere anche compatti nella loro deliberata auto-trasgressione o inaffidabilità interna, è lo stesso; purché il libro possa costruire una sua (eventualmente anche anti-)intelligenza, una sua circonferenza di senso.
Visti questi contrasti, e percependo il mio stesso lavoro ancora in via di definizione (forse all’infinito, non so, oppure spero), non mi sento quindi nella posizione di poter dare consigli veri e propri. L’unica cosa che mi viene da suggerire, appunto, è di guardare a questa tensione tra struttura ed entropia, o tra razionalità e immaginazione. Mi sembra che buoni libri (almeno a mio gusto) emergano da questa conflittualità, in grado di smarcarsi tanto da un’impostazione meccanicamente esecutiva (obbedienza a dettami estetici auto- ma anche etero-imposti) quanto dallo spontaneismo puro, che rischia di far ripiegare la scrittura a un livello pulsionale, di raggio ristretto, poco spendibile sul piano dell’intelligenza o esperienza collettiva.
2) Il senso comune tende a vedere nella poesia il genere per eccellenza dell’espressione del sé, della realtà biografica di un io. Credi si possa parlare (o abbia senso parlare), invece, di finzione poetica? Quale ruolo ricopre l’invenzione nella tua scrittura?
MC: Un elemento di finzione in senso lato, per quanto non definitorio della poesia, penso sussista in diversi casi di scrittura poetica, o comunque di prosa non narrativa, non romanzesca. Per quanto mi riguarda vivo tutto questo come un qualcosa di contingente, può esserci come non esserci, e quando c’è è uno dei tanti strumenti che abbiamo a disposizione pescando dalla proverbiale “cassetta degli attrezzi” della letteratura. Questa componente di artificio, o più precisamente di deviazione dal “fatto vero”, credo sia però funzionale, nel contesto della scrittura poetica, a rendere la propria singolarissima e relativissima “verità” più condivisibile, a darle un respiro che può diventare – perlomeno in potenza – intersoggettivo. Del resto, la porzione di realtà alla quale abbiamo (o crediamo di avere) accesso nel corso di un’esistenza si rivela assai limitata, e nonostante ciò si tende a sopravvalutare l’idea stessa di verità, come se esistesse davvero una forma di conoscenza oggettiva e immutabile che aspetta soltanto di essere intercettata dal nostro sguardo. E invece siamo sempre influenzati dai sistemi di rappresentazione che adottiamo, dai paradigmi interpretativi. Questo accade anche (soprattutto) per la propria biografia, vale a dire per l’autonarrazione continua e falsamente unitaria della propria coscienza. La deviazione, anche soltanto a partire da qualche dettaglio, aiuta a immaginare scenari alternativi e a ricordarci che quella che viviamo ogni giorno è una parte – parte come insieme di maschere, persona in senso etimologico, e parte infinitesimale di un incommensurabile “tutto”.
DM: Provo un certo disagio a discorrere entro l’opposizione finzione-testimonianza. Il testo è un device, quello che accade in chi legge è innanzitutto potestà di chi legge. Le facoltà simulative e rappresentative sono incorporate, specifiche per ognuno. Non siamo in tribunale: non possiamo indagare sul contenuto di verità di chi scrive, né regolare l’esperienza di chi legge. Resta l’intensità, la profondità dell’esperienza stessa. Ma non quella di chi scrive impacchettandola, quella che un’opera realizza nei singoli. Per questo espressione e finzione mi sono indifferenti: a me interessa far vivere qualcosa di vero entro i confini della testualità.
SM: Il più dannoso dei pregiudizi è quello secondo cui la poesia serva a esprimere sé stessi. L’essere umano compie costantemente operazioni immaginifiche, utilizza cioè il pensiero metaforico per leggere e inventare il mondo. La poesia attinge a una sapienza che fa riferimento ai propri sensi, alla propria memoria. In questo senso è chiaro che un io sia imprescindibile. L’io però sappiamo che è fatto di moltissimi piani e cassetti, e compito del poeta deve essere quello di mettere in dialettica le parti diverse di sé. Inoltre ci si può mettere a disposizione, si può mediare senza nascondersi e accogliere le voci degli altri; l’io può essere – anzi lo è inevitabilmente – plurale. La mia raccolta è percorsa da numerose voci, messe spesso tra virgolette, che nulla hanno a che fare con la mia ʻʻrealtà biograficaʼʼ ma che allo stesso tempo fanno parte di una mia naturale sintassi metaforica. Ad esempio Ulisse, Pulcinella sono solo alcuni dei personaggi che attraversano questa nuova raccolta.
NN: Si deve parlare di finzione poetica.
Identificare la soggettività che si esprime – anche in prima persona – all’interno di un testo letterario con quella autoriale è un errore tanto diffuso da portarci a parlarne nei termini, appunto, di senso comune.
Sin dalle origini della nostra letteratura, nel testo poetico convergono topoi canonizzati, tramandati nei secoli e chiaramente divergenti dal reale vissuto degli autori. Oggi non è diverso.
Poi è ovvio, nella scrittura si parte dal sé, inevitabilmente: il mondo viene filtrato dal punto di vista del soggetto che ne fa esperienza e non potrebbe essere altrimenti. Tuttavia, da qui diventa necessario ampliare lo sguardo. Cercare una via che conduca al superamento dei confini ristretti dell’introspezione in direzione di una parola comune. Parola che – anche in virtù della sua autenticità, per apparente paradosso – può, e forse deve, essere finzionale, se non bugiarda.
In quello che scrivo l’invenzione ricopre un ruolo importante. E non credo sia necessario o utile in alcun modo distinguere quanto vi è di autobiografico da quanto di finzionale. Ma sicuramente quello della finzione – a cui giungo spesso attraverso gli strumenti immaginativi del sogno o dell’allucinazione – è un meccanismo mediante il quale mi sembra possibile aprire delle crepe nella superficie del puramente referenziale. Da qui prende forma una delle possibili vie che tentano di condurre oltre alla pura percezione soggettiva.
AFP: Il problema dell’immaginazione (intendo così la finzione) non riguarda solo la poesia ma l’intera – io credo – nostra epoca. Perché coincide con un contenitore che ospita varie controversie culturali (decisive): detto concisamente, la possibilità di immaginare un’alternativa allo status quo. Una necessità (urgenza) incalzata, in modi diversi, dall’emergenza climatica e dal confine sempre più labile tra realtà e finzione, ma anche da contraddizioni della modernità non ancora risolte, come, su tutte, quella tra capitale e lavoro.
Pur occupando uno spazio marginale all’interno del contesto culturale, anche la poesia si misura oggi con queste dinamiche. E il senso comune che fa della poesia un esercizio del sé sicuramente non aiuta: tenendone comunque sempre presente la motivazione storica (cioè non iperuranica, ma chiaramente connessa alla configurazione della civiltà borghese), non ho problemi ad accettare il lavoro sul soggetto come possibilità della poesia. Il problema è quando questo soggettivismo diventa una linea dominante, dominatrice, che soffoca possibilità diverse, e chiude appunto la poesia in una dialettica pericolosa tra l’individuo (a questo punto biograficamente sottolineato) e la sua ricezione.
Si può, quindi, e anzi si deve, parlare di possibilità immaginative/finzionali della poesia (con o senza apporto esplicito di un io agente) e soprattutto della specificità dell’immaginazione poetica, che si compie – a differenza di quella narrativa, presa qui in linea di massima – nella manipolazione della lingua. Un’immaginazione scaturita, quindi, (o almeno innervata) dagli scarti del linguaggio, dalle visioni o glitch che essi possono aprire. Mi sembra che in modi diversi tutte le raccolte del Sedicesimo quaderno abbiano a che fare, più o meno coscientemente, con questa prospettiva. Al netto di una capacità rappresentativa solo parziale (come è per ogni antologia), direi sia il segno di qualcosa.
3) Volendo parlare dei gradi di formazione della tua scrittura: come hai iniziato il tuo percorso di formazione poetica e cosa ha contribuito allo sviluppo della tua voce? Considereresti, a distanza di tempo, (o consideri) il tuo esordio la prima vera presa di parola come autorə? Se sì, in che termini? Pensi che il rapporto con l’esterno, con il pubblico o la “bolla” abbia mai influito sulla tua scrittura? Quanto l’effetto sul pubblico influenza il tuo processo creativo?
MC: Non ho mai pubblicato il primo libro di poesie che scrissi fra i venti e i ventiquattro anni, Sinapsi, finalista al Premio Pagliarani del 2019: quella, insieme alla rassegna RicercaBo del 2017, furono le uniche due occasioni in cui il non-libro fu presentato a un pubblico come potenziale opera prima, che poi di fatto non giunse mai a un’esistenza piena, o perlomeno non in quella forma. Per farlo esistere ho scelto di smembrarlo e di trasformarlo in un lavoro collettivo insieme a Giorgiomaria Cornelio e a Giuditta Chiaraluce: Intermezzo e altre sinapsi (Edizioni volatili, 2020) è anche il frutto di questo processo di decostruzione del mito dell’opera prima. Come molt3 sapranno, Edizioni volatili è un progetto di esoeditoria. Il mio primo libro prodotto e distribuito da un circuito editoriale più canonico è stato Ghost Track (Zacinto, collana Manufatti poetici, 2022) ed è anche il primo progetto di scrittura individuale che considero compiuto. A sua volta Ghost Track è poi confluito come prima sezione ne Gli anni del disincanto (Sedicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2023), e credo che quest’ultimo lavoro segni una tappa importante nella mia maturazione come autrice. Una raccolta più stratificata e complessa che sono felice sia stata accolta nel contesto del Quaderno. A posteriori e a un occhio esterno, quanto è accaduto dal 2016 (la mia prima lettura in pubblico) a oggi potrebbe persino apparire come un percorso “lineare”. Eppure, la paradossalità del caso vuole che io non abbia un’opera prima, bensì tre momenti della mia scrittura che corrispondono a tre raccolte molto diverse.
Il contatto con la “bolla”, il coro, o semplicemente con alcun3 autor3 che stimo molto mi ha senz’altro aiutato; il confronto e la lettura reciproca rappresentano dei passaggi significativi per chiunque, credo. Trovo molto utile esplicitare e discutere le proprie istanze di poetica, vagliare affinità e divergenze con l3 altr3, mettere a fuoco con maggiore chiarezza qual è la propria voce o le proprie voci coesistenti. Questione diversa è lo scrivere per un pubblico specifico o per facilitare una forma di consenso, di qualunque tipo essa sia. È un’operazione che non mi interessa e la ritengo esteticamente inconsistente, oltre che inutile. La semplificazione è escludente, denota una sfiducia di fondo in quel lettore potenziale che potrebbe essere chiunque. È banale ribadirlo, ma si scrive per nessuno e per tutt3.
DM: Per me la reazione esterna è tutto, la condizione migliore è quella di non avere solo qualche ossessione da difendere, così da poter trovare presto qualcosa che funzioni. L’Opera non è mai finita, non è mai abbastanza, quindi direi che il mio esordio rappresenta il punto più alto della mia capacità immaginativa di allora. Infatti l’ho riscritto. Tutt3 l3 autor3 (o 3 lettor3) con cui vengo a contatto e che mi dicono qualcosa sul mio lavoro per me hanno ragione, ogni critica è accolta, ogni considerazione è giusta. C’è un limite, certo, ma è un nucleo molto profondo: tutto il resto può sparire ora.
SM: Ho esordito nel 2018 con una plaquette di venticinque poesie. Quei testi posseggono un’urgenza – e di conseguenza un’ingenuità – un certo nervosismo, riflettono la realtà che vivevo quando li ho scritti. Per questo definirei in parte quel lavoro come la presa di parola di un autore. Paolo Febbraro che ha scritto la prefazione alla silloge inserita nel Sedicesimo quaderno, è solito dire: «Quando scrive il poeta è un ispirato, e quando pubblica è un intellettuale». È un’affermazione che condivido e che ho imparato col tempo a fare mia. Nel mezzo infatti vi è tutto un processo di analisi e autocritica, un lavoro di consapevolezza e comprensione, di possibili letture di ciò che si è scritto, in cui ogni poeta deve rispondere ai tanti poeti che lo hanno preceduto. È un lavoro di formazione che si ripropone ogni volta per ogni testo, per ogni verso, e che richiede responsabilità.
Riguardo il pubblico, se consideriamo che perlopiù è composto da altri poeti, allora posso affermare che certamente il confronto, e non l’effetto, può influire sulla mia scrittura.
NN: Per quanto riguarda la formazione, senza dubbio: ho avuto fortuna.
Innanzitutto, quella di incontrare i giusti maestri, che hanno saputo indirizzarmi sin da molto giovane. Indirizzare – in primo luogo – nel senso di aprire uno spiraglio su quello che significava pensare di avviare un percorso di questo tipo. Ma anche su quello che non poteva e non doveva significare, altrettanto importante, se non di più. E poi, fondamentale, indirizzare nel senso di aprire un orizzonte di letture fino ad allora sconosciuto, fornendo al contempo gli strumenti per ampliarlo autonomamente.
In seguito, fondativo è stato il dialogo. L’incontro con persone che mi hanno permesso di sfinirle facendo loro leggere e rileggere i testi, ricevendo riscontri anche feroci, che invitavano a buttare tutto e ricominciare da capo. Questo, credo, sia stato e resta ad oggi fondamentale: l’ascolto e il confronto, basati sull’apertura e la fiducia reciproca.
In tale dimensione di collettività dialogante si inserisce del resto anche il mio esordio, trovando spazio all’interno del Sedicesimo quaderno della Marcos y Marcos insieme ad altre sei voci autoriali. Al timore generato dalla consapevolezza di star prendendo parola – un gesto che implica un certo inevitabile grado di violenza e richiede quindi di prendersene la responsabilità – si affianca così l’incoraggiamento di non essere soli.
Quindi, sì: sicuramente il rapporto con la “bolla” ha sortito un effetto sulla mia scrittura, ma – credo – nei termini di un fertile e generoso dialogo a più voci coltivato negli anni.
AFP: In realtà, il mio avvicinamento alla scrittura non si è compiuto subito sul terreno della poesia. I miei interessi erano in prima battuta filosofici, incentrati sull’elaborazione di un pensiero più che sullo stile; poi ho iniziato a interessarmi alla narrativa, e solo al terzo step, con l’università, alla poesia. Questo ha comportato, per me, un certo ritardo nelle letture (specie di autori contemporanei), nella formazione, ma forse anche una percentuale di “selvatichezza” nella scrittura, che non giudico del tutto negativa – occorre saperla dosare, e io spesso non ci sono riuscito, ma concede anche la possibilità di seguire percorsi non tracciati, e perciò, magari, interessanti. Se devo descrivere il formarsi della “mia voce” (espressione che non amo, lo confesso) devo quindi mettere accanto alla poesia le letture filosofiche o scientifiche, che si sono fortemente proiettate (penso a Derrida per Essere e significare o a Darwin per Lo spettro visibile) sulla mia scrittura.
A proposito di questa “selvatichezza” (che possiamo intendere dunque come un misto di ingenuità e originalità) si può poi aprire proprio il discorso sulla “bolla” (più che sul pubblico, non esistendo – o quasi – un pubblico di poesia che non ne sia anche autore): quando si entra in un circuito è inevitabile che se ne venga condizionati; e anche qui, sia in bene (la condivisione, l’utilità dello sguardo esterno, l’ampliamento di riferimenti), sia in male (il rischio di agire adeguandosi al gusto dominante di una bolla, se non addirittura per compiacerlo). Perciò uno degli elementi su cui più secondo me occorre riflettere, quanto a contesto (oltre che testo) poetico, è il paradigma algoritmico: visto che la community poetica – come le altre – agisce sui social, essa risulta inevitabilmente guidata dai parametri algoritmici tramite cui i vari portali costruiscono i feed, quindi le relazioni e gli scambi, degli autori (me compreso, ovviamente). Che ci sia un’influenza algoritmica della community sugli stili dei singoli è ai miei occhi una cosa visibile, ma di cui non si discute abbastanza.
Tutto ciò mi permette poi di rispondere alla domanda sul giudizio del proprio percorso e del proprio esordio: dacché le strutture algoritmiche (unite a quelle già esistenti di tipo mediatico e editoriale/economico, quindi anche ideologico) influenzano le scritture, si continua a coltivare anche il mito – nato negli anni ’80 – dello scrittore giovane, e dunque dell’esordio. Dico mito perché di questo si tratta: una narrazione che, per obiettivi commerciali, punta i riflettori sull’esordio come manifestazione di un genio precoce (ad esempio) e finisce per farne uno status, quindi un termine di paragone, un termometro. Anche sulla scorta di un’auspicabile decostruzione di questo mito efficientista e giovanilista, guardo alle mie prime prove con uno sguardo (credo) equilibrato: passaggi, certamente superati, ma che, a prescindere dal loro valore intrinseco o contestuale, hanno portato il mio percorso dov’è ora. Mi piace l’idea di sperimentazione come un tracciarsi la strada da soli, quindi anche sbagliando. Credo nella scrittura come test. Respingo l’idea, ancora dominante, dell’oggetto-libro sacralizzato, della pubblicazione infallibile.
4) Cosa pensi delle modalità delle presentazioni di poesia contemporanea e cosa cambieresti?
MC: Mi piacerebbe una maggiore partecipazione del pubblico. A giugno di quest’anno abbiamo presentato La distinzione di Gilda Policastro insieme ad Alberto Bertoni alla Libreria Alaska di Milano e c’è stato un momento di lettura collettiva che ho apprezzato molto.
DM: Dall’esperienza che ho avuto con lay0ut, ho capito che imposterei le presentazioni come momenti performativi e trasformativi, non come la presentazione di un prodotto. La poesia vocalizzata chiama la multimedialità, e il momento teatrale della sua presentazione può essere un’occasione di mostrarne il potenziale, liberarla dai suoi stereotipi. Mi è capitato di sentir leggere un testo di Peter Gizzi tradotto e inserito nel nostro ultimo cartaceo (Sono hackeratə): la voce era autotunata, un producer sonorizzava la lettura improvvisando un tappeto armonico. È stato assurdo, come ascoltarlo per la prima volta. Questo vorrei per le presentazioni: che andando via si potesse pensare ho ascoltato una poesia “davvero” per la prima volta.
SM: Non ho un’idea in particolare delle presentazioni di poesia, non saprei dire quale modalità sia più funzionale rispetto ad altre.
NN: Credo sarebbe bello far parlare i testi.
Trovo un po’ soffocanti le presentazioni in cui a diventare preponderante è il discorso critico e teorico. Preferirei si articolassero piuttosto come momenti di ascolto reciproco.
AFP: Sono due le lamentele che mi capita più spesso di ascoltare a proposito delle presentazioni: che non si leggono abbastanza testi; che c’è poco spazio per la riflessione critica. Benché opposte, le due preoccupazioni mi sembrano ruotare attorno allo stesso problema, e cioè al fatto che la poesia occupa uno spazio intermedio tra l’arte e l’attività intellettuale. Questo comporta che, in base alla sensibilità e all’interpretazione della poesia che ha chi la conduce, la presentazione spesso pende o verso una delegittimazione del discorso intellettuale – a volte inteso come estraneo, come zavorra, rispetto a una presunta purezza o spontaneità della parola poetica – o, al contrario, verso un assottigliamento del ruolo dei testi, in una pratica che ha più a che vedere con la filosofia, a quel punto, che con la letteratura.
Personalmente mi colloco lontano da entrambi questi poli. Ciò che della poesia suscita interesse in me è esattamente il suo essere una crasi tra arte e attività intellettuale, cioè tra distorsione o squilibrio e razionalità all’interno del linguaggio. E questo conflitto è ciò che vorrei emergesse dalle presentazioni di poesia, che sicuramente soffrono il peso di due modelli (quello della performance autoriale da una parte e quello del convegnismo accademico dall’altra), ovvero il focus su un’esperienza che è costruita dal testo e che però produce un discorso intellettuale e culturale oltre se stesso. La presentazione, per uscire da questa impasse (e tacendo ora della sua funzione altrettanto controversa di spot commerciale), dovrebbe essere in grado di costruire un momento di esperienza e discorso, cioè di concentrazione nel presente veicolata dal testo e, a partire da quella, intelligenza spendibile per progetti a venire.